RICARDO LLOPESA | La palabra en llamas de Floriano Martins

Hay una poesía de antes del Modernismo, exclusiva de la tradición española, y otra de después, de origen latinoamericano, mezcla, fusión de raza y, por tanto, de lengua. En su mejor expresión, el modernismo fue progreso, no ruptura. Pero lo que pudo ser contribución fue tomado en España por segregación. Pese a la opinión, esa segregación, que para muchos llegó a la desfachatez, siguió adelante con Rubén Darío a la cabeza. Juan Ramón Jiménez denominó al siglo XX el siglo del Modernismo. Y cien años después, en los albores del siglo XXI, la poesía en lengua castellana discurre por dos caminos que se bifurcan, diferentes en forma y fondo. La española mira todavía con respeto su pasado, y la latinoamericana busca en la palabra el ritmo y la imagen.

Después de Rubén Darío la poesía es otra. Fue el fundador. Luego vinieron Lugones con su poesía prosaica; Huidobro con su vuelo de cóndor, y desde entonces la poesía, la buena, busca en la palabra el punto de apoyo, para seguir escribiendo el libro anterior, que es el siguiente.

En este punto, Floriano Martins (Fortaleza, 1957), intelectual de muchas facetas, pero principalmente poeta, es uno de los continuadores de esa búsqueda que plantea nuevas perspectivas y persigue fines de identidad con el pasado. Su libro Teatro imposible (Caracas, Fundación Editorial el Perro y la Rana, 2007, 208 págs.) puede servirnos de ejemplo. Estamos ante la poesía de un poeta que maneja la palabra con precisión, en busca del verso que comunique imagen y ritmo ─condición imprescindible de la poesía─, creando un estilo prosaico, fusión entre poesía y prosa, la gran conquista de la literatura francesa, que desde el modernismo ha encontrado destacados cultivadores en América.

El prosaísmo en la poesía, tanto como la prosa rítmica, han sido mal vistos en la tradición clásica española, que perdura hasta nuestros días. No es una actitud reciente. Recuerdo que el célebre autor de Los trofeos, el cubano afincado en París que escribió en francés, José María Heredia, fue tachado de prosaico en una crítica de Cánovas del Castillo, publicada en Madrid, en 1853.

Esta prosa elegante y sugerente, que suena a otra cosa porque no es prosa ni es poesía, la definió el poeta nicaragüense, Pablo Antonio Cuadra, en su sentido universal con el nombre de “prosema”, porque sin ser prosa ni poesía es algo diferente que suena a género nuevo.

Teatro imposible viene precedido de una “Aclaratoria” imprescindible para guiar al lector a través de la lectura. Floriano Martins parte de dos citas de García Lorca, que están en la base de su estética: “El público no debe atravesar las sedas y los cartones que el poeta levanta en su dormitorio…” (Extracto de Lorca) “Es una cuestión de forma, de máscara”. García Lorca supo mirar con ojos diferentes la realidad poética y teatral de su país. De hecho, su renovación del romance la llevó a cabo bajo esta convicción.

Los colonos ingleses en Norteamérica inauguran con Walt Whitman otra mirada y otro estilo que identifica su personalidad, distinta de la tradición inglesa. Es el origen del verso libre. América latina también tiene que conquistar con plenitud su identidad apartándose del discurso lógico impuesto por la colonización.

El libro se divide en tres partes, que el poeta llama “panel”, donde “lo poético se enlaza al enredo escénico”, repitiendo sus palabras. El primer panel, “Campos quemados”, se subdivide en tres apartados o “tríptico”, que son tres propuestas de estilo. La primera, consta de 13 prosemas; la segunda, de 33 poemas, y la tercera, combina poemas y prosemas, hasta un número de 21 textos. La elección no es casual, sino cabalístico, como la estructura y el montaje del texto y la obra. La palabra desempeña un papel importante en el contexto del sintagma, para ofrecer un texto limpio y coherente. Por su parte, la frase es resultado de la depurada elaboración. De hecho, Teatro imposible responde a una exhaustiva corrección de libros anteriores, llevados al rigor y exigencia de una mirada acorde con la experiencia y madurez del poeta. En verdad, “Campos quemados” es un panel lúdico que invita a la felicidad, pero al mismo tiempo conduce a la soledad. Es el sufrimiento que produce el gozo. El poeta escribe: “Tengo miedo de este juego que anuncia la noche como una náusea infinita” (primer apartado), “porque detrás de infinitas puertas, todas las cosas / cantan” (segundo). Sin embargo: “Sus cuerpos son restos de sombras” (tercero). La mirada responde a la fugacidad del amor. Más que al amor, a la fusión de los cuerpos.

“Estudios para un amor loco”, segunda sección del libro, ofrece la estructura anterior, pero con registro diferente. Predomina la poesía. El verso se convierte en más largo y el contenido más denso, a excepción del primer poema que puede servir de ejemplo para comprender el mensaje implícito y la veladura del texto. Pertenece a la sección “Extravío de noches”, cuyos tres primeros versos se repiten a lo largo de la sección, a manera de leitmotiv, como variante del discurso:

Medito sobre tu cuerpo

mientras se extingue

una única vela encendida.

Medito con Píndaro: “Sueño

de una sombra el hombre”.

Vestigios de mi cuerpo

dentro del tuyo: ballet

de sombras imposibles

que se confunden en escenas

y se penetran mutuamente.

Las imágenes se producen verso a verso con el brillo de luz propia, al punto de parecer un escenario donde cabe la imaginación del deseo. La palabra se convierte en fenómeno verbal y simbólico de una realidad aparente, donde está presente el poder léxico del mejor surrealismo, que trae a la memoria del lector un cúmulo de imágenes en movimiento. Una cualidad a destacar es la línea en movimiento de la poesía moderna. La reivindicación de Floriano Martins va por el camino más difícil de la poesía, mediante la construcción de metáforas nuevas descritas con las palabras de siempre, teniendo cuidado en no caer en lo rutinario, el vicio de lo manido y repetido. Es uno de los grandes aciertos del libro.

Pero el libro es un laberinto de caminos que se continúan hasta cerrar el círculo. El segundo apartado lleva un título largo que anticipa el contenido: “Los tormentos miserables del lenguaje y las seducciones del infierno en los instantes trágicos del amor de Barbas y Lozna”, donde el poeta se vale del artificio del monólogo, el diálogo y la escenificación para llevar el texto a otra dimensión, que es la complicidad de generar otra texto, mestizo o criollo, por antonomasia. Es el apartado más extenso del libro y encierra toda una posibilidad aleatoria de la escritura. Una poética.

Los poemas, con su variante los prosemas, configuran el tercer apartado, “Dos mentiras”, producen el efecto de espejos que se miran y la imagen queda distorsionada como en estos versos finales: “Dedicarme / a estas memorias, hace que me identifique con / rostros iluminados por una imagen que se repite: / nada sé de mí: no recuerdo con certeza lo que fui”.

Por fin, el lector llega al tercer panel y último, “Teatro imposible”, que da título al libro, inédito y dividido en tres apartados.. El primero, es un único poema sobre el mañana. La confirmación del desencanto y el olvido, que ilustra una cita de Malcolm de Chazal: “El esqueleto del viento / es la vida toda”, que el poeta titula, “La noche impresa en tu piel”.

El segundo, bajo el epígrafe de “Autobiografía de un truco”, desarrolla ampliamente la cita de Doug Moench: “Esta es la muerte. Pero, ¿desde cuándo la vivo?” Predominan los prosemas y el verso gana en intensidad, haciéndose más largo y más prosaico. La separación se convierte en “cenizas para un destierro de la memoria” y el poeta se pregunta: “¿La lujuria de la escritura reside en su falsificación?” Acto seguido responde: “La memoria es una notable instructora de falsarios”. Una exposición tan cruel como evidente, que confirma la existencia, pues “La realidad no tiene la menor idea del papel que / desempeña en nuestras vidas”.

El  tercer apartado, “Escenas tomadas de un teatro imposible”, lo integran nueve textos en prosa. Nos damos cuenta que el poeta se aleja de la pasión amorosa y entra en los predios existenciales y literarios, valiéndose de la técnica del efecto de los espejos reflectantes, como en una ópera de lo absurdo, que es el caos de la propia realidad.

“Cae el telón” es la coda final, en el más alto nivel literario que cierra la obra. Digo obra, no libro, porque al llegar aquí el lector se percata que está frente a una verdadera obra, una obra artística por su unidad y construcción.  Al cerrar el libro queda en el pensamiento el concierto de una sinfonía de voces, palabras, ideas, formas y escenas, el recuerdo de los cuerpos que cambian de registro, adentrándose en la conciencia y cuestionando el arte dentro de un maremagnum organizado, que es el caos organizado de la vida.

La escritura es como una serpiente, cuyo cuerpo se retuerce y enrosca en su pose elegante, que es el estilo. Libros de poesía los hay y muchos, todos los días aparecen nuevos títulos, pero Teatro imposible es de aquellos que por su magia hacen honor a las letras, por la calidad del texto, el dominio de estilo y la coherencia del lenguaje.

[2007]

MANUEL CERPA | Teatro imposible, de Floriano Martins

El fin primordial del teatro fue representar lo extraordinario de la vida en un anfiteatro, luego fueron las máscaras, las grandes tragedias griegas, la poética de Aristóteles y algún tiempo después, eficaz e imperceptiblemente aconteció la inversión de la alegoría: la vida sería tomada como una obra de teatro cuya existencia obedece los designios o padece los caprichos de un dios dramaturgo. Los vanguardistas europeos nos revelaron que detrás de la máscara que somos no hay más que nuestra sombra o nada y soñaron con obras de escenificación imposible. La erudición infatigable del investigador que es Floriano Martins, aunada a la sensibilidad extensiva del poeta que supera todo tipo de fronteras lo convierten en el demiurgo que nos brinda otro teatro imposible.

El libro del ensayista, poeta y artista plástico brasileño hace de cada acto de la vida una extensión de la poesía capaz de poner en escena una máscara tras otra. Cada sección del libro, a excepción solo de una, comienza con un epígrafe que concentra el sentido de cierto tema en torno al cual la escritura va proliferando en una reverberación de cadencias envolventes que nos entrega tal longitud de versos que regularmente el verso mismo es abolido por la fuerza de su propio ritmo, capaz sin embargo de entregarnos con regular frecuencia lapsos nada menos que epigramáticos.

Teatro imposible ha sido editado en 2007 por la Fundación Editorial el perro y la rana, del Ministerio del Poder Popular para la Cultura en Caracas, Venezuela. Pertenece a la Colección  Poesía del Mundo, Serie Contemporáneos. El libro es rústico, de un poco más de doscientas páginas, impreso en octavos de un papel opaco y ligero, es decir, es un volumen que se puede llevar cómodamente a todos lados debajo del hombro, y que se debe llevar a todos lados porque su lectura, aunque no es sencilla, es envolvente.

El libro abre con una presentación anónima, grandilocuente y lacrimosa que se debe al Ministerio del Poder Popular para la Cultura y que debe ser la misma para cada obra que patrocinen. Tenemos después una Aclaratoria del autor en que se nos dice que “este libro reúne poemas editados e inéditos, desde 1991”. El poeta explica que a pesar de lo anterior la obra no es una antología sino “una nueva formulación de libro”. Está dividido en tres partes que el autor concibió como “tres paneles a la manera de una trama pictórica”: 1) “Campos quemados”; 2) “Estudios para un amor loco”; 3) “Teatro imposible”. En esta Aclaratoria, que es la verdadera presentación del libro, se refiere en breve pero de manera muy organizada la fecha y procedencia de cada panel, o sea de cada sección. Toda la obra ha sido traducida al castellano por la escritora y periodista argentina Marta Spagnuolo.

La primera sección o panel del libro, “Campos quemados”, está subdividida en: 1) “Cenizas del sol”; 2) “Sabias arenas”; 3) “Tumultúmulos”. Cada parte de este primer panel, como refiere minuciosamente el autor en su aclaratoria, fue publicada originalmente en libros individuales.

“Cenizas del sol” presenta en trece poemas, construidos en una prosa sumamente inquietante, el retrato de personajes movidos por sus pasiones y sus angustias. Personajes revestidos de una dimensión simultáneamente mítica y humana por virtud de sus nombres de procedencia hebrea o latina.

“Sabias arenas” y “Tumultúmulos” logran la parte más profundamente poética del libro, la más íntima. Son cantos elegíacos dedicados a la madre y al padre respectivamente. Algunos de estos versos bastan para demostrar la madurez de una sensibilidad doliente pero en cierta forma tranquila ante la pérdida: “Tú eres el dolor del fuego./El dolor de la luz coronando mi espíritu con/ las palabras de un texto perdido.” (11) En ambos se desarrolla con sutileza una analogía entre la vida y el texto pero en “Tumultúmulos” el poeta se sabe hijo y padre: “Desapareciste de la tierra días antes de que naciera mi hija” (35) La consubstanciación entre el padre y el hijo es posible gracias al fuego, que podría ser la muerte pero que el poder de la palabra lo vuelve la vida misma: “Soy yo: el nombre, las letras” (31), “Soy yo: la muerte, las ruinas” (32), “Soy yo: el libro, las voces” (33).

La segunda sección, “Estudios para un amor loco”, se subdivide en: 1) Extravío de noches; 2) “Los tormentos miserables del lenguaje y las seducciones del infierno en los instantes trágicos del amor de Barbus y lozna”; 3) “Dos mentiras”.

“Estudios para un amor loco” es de un claro erotismo depuradamente surrealista donde el protagonismo sigue siendo de la escritura como tema de fondo pero en el que la imagen se revela sin impedimentos como un cuadro que alternativamente se llena de sí y se depura hasta vaciarse: “Medito sobre tu cuerpo/ mientras se extingue/ una única vela encendida” (63).

“Los tormentos miserables del lenguaje y las seducciones del infierno en los instantes trágicos del amor de Barbus y lozna” puede verse en su unidad como un poema extenso y polifónico. Es un poema de un erotismo que logra ser amoroso y de un dolor triste pero ante todo es un poema que hace homenaje a la voz y al cuerpo: “Lozna es una herida que no cicatriza: son palabras con que/ el tiempo quiere despedirse de nosotros” (73). En este poema abundan las preguntas, como hace quien está de verdad enamorado y no encuentra, en su lucidez extraviada, más amparo que la ironía: “¿Qué es la catástrofe? ¿El peregrinaje de Barbus bajo/ los arcos de la muerte de su amor?” (102).

“Dos mentiras” está formado por poemas que vuelven a la mujer una deidad erótica y terrible. Después del epígrafe de Roberto Piva, hay otro, presumiblemente del autor, que resume, lo cual es una magistral constante, el sentido temático: “Lejos de la blasfemia, ningún dios resiste” (115). En este panel la voz es quien habla y es la voz de la fatalidad.

La tercera sección, “Teatro imposible”, ha sido subdividida en: 1) “La noche impresa en tu piel”; 2) “Autobiografía de un truco”; 3) “Escenas tomadas de un teatro imposible”

“La noche impresa en tu piel” es también un canto erótico a la poesía, al encuentro con la mujer como el encuentro con la escritura que batalla contra sí misma y paradójicamente se cumple gracias a su desasosiego. Es la vigilancias del poeta pero también su embriaguez: “Mañana comienzo a desaprenderte” (142).

“Autobiografía de un truco” nos arrastra consigo a la abismante reflexión que agobia a quien es simultáneamente crítico y por sobre todo poeta. Es claro que aquí la autobiografía es el hecho de decir diciéndose, de ser salmón en la corriente poética. Pero qué causes nutren esta fuerza. La voz se interroga a sí misma: “¿La lujuria de la escritura reside en su falsificación?” (151) Por más que se fatiguen estás páginas, parece que el poema no ofrece un veredicto; pero sí, en cambio la posibilidad de crear, como se abre una puerta hacia la noche, nuestra propia respuesta.

“Escenas tomadas de un teatro imposible” es un abigarrado reflejo no sólo de todo el libro, sino de la vida misma, habitada por reflejos como máscaras: “¿Habrá humanidad suficiente para este baile de sombras? Este teatro está habitado por una geometría onírica que tiende sus sombras sobre esa otra sombra que es la escritura que es la vida que es el teatro.

Finalmente tenemos una especie de coda titulada “Cae el telón” que a la vez está dentro y fuera del último panel del libro: “Escenas tomadas de un teatro imposible” y que cierra perfectamente con la congruencia del título la obra. Por último, presentada como apéndice aparece “Somos lo que buscamos”, entrevista que la también poeta y crítica literaria Ana Marques Gastão hace al autor. La entrevista, que no discurre sobre este libro, es una oportunidad de entender la dimensión artística y crítica de este poeta infatigable y lúcido.

“Teatro imposible” es un escenario verbal en que se despliegan “Las mascaras que guardan la terrible verdad sobre nuestras vidas” y es indudablemente el libro que cualquier poeta desearía firmar con su pluma.

[2010]

Manuel Cerpa (México, 1978). Actualmente estudia el Doctorado en Letras Romances en la Universidad de Cincinnati, es Maestro en Estudios de Literatura Mexicana y egresado de la Licenciatura en Letras hispánicas por la Universidad de Guadalajara. Ha sido profesor de Métodos de Investigación Literaria y de Literatura Europea. Fundó el taller de poesía Ion. Ha publicado poesía en diversas revistas de México. Es coautor de dos libros sobre análisis literario y de uno de cuento.  Es especialista en la obra de José Emilio Pacheco.  Contacto: enlaorillaletaldelapalabra@hotmail.com.