DAVID CORTÉS CABÁN | Floriano Martins y su Escritura conquistada

Esta reciente publicación, Escritura conquistada. Conversaciones con poetas Latinoamericanos, Tomos I y II (Caracas, Editorial El perro y la rana, 2010), recoge cincuenta entrevistas de poetas que exponen sus puntos de vista sobre la poesía y el acto creativo. Siguiendo un orden cronológico (de países) para orientar la estructura y composición de ambos textos, el poeta y crítico Floriano Martins ha logrado fundir un panorama de voces que nos permiten un mayor aprecio de las personalidades aquí representadas: sus pensamientos y juicios valorativos, sus relaciones con las vanguardias y tradiciones literarias, del sentido del tiempo en sus obras, y de la crítica y lecturas compartidas.

En el primer Tomo se incluyen veinticinco poetas que representan los siguientes países: Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Chile, Costa Rica, Cuba y la República Dominicana. El segundo Tomo lo comparten poetas de Ecuador, El Salvador, Guatemala, Honduras, México, Nicaragua, Puerto Rico, Panamá, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela. Todos conforman un gran mosaico representativo y variado de la poesía latinoamericana contemporánea. En cada entrevista Martins indaga la relación del poeta con el lenguaje y la escritura, los temas y afinidades generacionales, el estilo y los motivos que abordan sus textos, las inquietudes y las relaciones literarias y humanas con otros autores. Para este propósito, Martins ha creado un puente que va de la expresión hablada hasta la realidad que proyecta el imaginario poético de estos escritores.    

Escritura conquistada… es una obra de un valor incalculable no sólo para los lectores que posean un amplio conocimiento de la poesía moderna, sino también para aquellos que deseen conocer la importante contribución de estos autores a las letras de Latinoamérica. Es ésta, sin duda, una obra que acerca distancias e ideas que convergen en un diálogo abierto al conocimiento, al respeto y la curiosidad de parte de un crítico que indaga el paisaje lírico, la cultura y el estilo que distingue y valida sus obras. A través de estas conversaciones Martins ha rescatado para los que hoy leemos poesía, y para las nuevas generaciones, el pensamiento de estos poetas. Es decir, Martins nos revela el perfil que sólo es posible descubrir conversando con el autor, o cuando inquirimos en su mundo a través de sus cartas si acaso nos muestran, o dejan entrever, lo más profundo de sus sentimientos. Por eso, estas conversaciones proyectan una información sumamente valiosa de sus vidas y de sus obras. Creo que en el ámbito de la poesía latinoamericana contemporánea ningún libro de entrevistas había agrupado hasta ahora a tantos poetas como lo ha hecho Floriano Martins en Escritura conquistada… Magnífico esfuerzo éste, y nada fácil, sabiendo lo escurridizo y difícil que es, en ciertos casos, entrar al mundo personal de un escritor. Un mundo que a veces reserva posturas y actitudes que pueden descubrirnos una imagen diferente del poeta. Aparte de esto, e independientemente de las posiciones que refleje la obra de un poeta, sabemos que cada escritor es un cosmos diferenciado por el tono, el estilo y su particular visión de mundo.

La publicación de estas entrevistas hay que considerarla como una extraordinaria aportación que facilita el estudio y conocimiento de nuestra poesía latinoamericana. Un legado que muestra a las nuevas generaciones el equilibrio justo y certero de lo que es la gran poesía de nuestra América. Un legado donde “…nuestro reino interior es sólo parcela de un reino mayor, que pertenece a todos” como nos dice Carlos Germán Belli (1927), de ese espacio compartido donde el humilde oficio del poeta resplandece silenciosamente. Ese oficio que puede darnos la satisfacción del instante y quizás garantizarnos nada de la vida, como bien señala el poeta mexicano José Ángel Leyva (1958) hablando de sí mismo: “ser poeta no me hace mejor persona, ni superior a otros, no me garantiza la verdad ni me otorga un sitio en la historia”, (palabras proféticas contra el ego, ¿no?).

Espejos relampagueantes, poetas que dejan la imagen esplendorosa de un verso en la mente del lector; poetas idos hacia la eternidad y poetas vivos, mundos ciertamente maravillosos para comprender la total dimensión de sus obras. He aquí en estas entrevistas sus palabras a través del leve fulgor de sus voces: “Hablo del poeta como el ángel…”, nos recuerda la voz del hondureño Roberto Sosa (1930), definición justa para sí mismo en el paisaje de sus versos; y el amigo don Manuel de la Puebla (1930): “la poesía es un modo de ver, de sentir y de apreciar las cosas”, así de simple y profundo su verso relampagueante sobre la página en blanco, ése cuya presencia estremece el alma dejando una emoción que apenas podemos definir. ¡Qué bien nos sentimos ahora aquí, al lado de estos poetas! Qué expansivo y cercano el mundo que nos presenta Escritura conquistada… Sin alejarme, y contra el viento que lleva el canto de los pájaros pienso que Gustavo Pereira (1940) anuncia lo que creo comprender: “No hay manera de eludir el destino, pues siempre tropieza uno con otro destino…” Sea esta obra, lector, parte de ese destino, tuyo y mío, y de todos los que quieran entrar a la casa de la gran poesía latinoamericana.

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David Cortés Cabán (Puerto Rico, 1952). Poeta y ensayista. Ha publicado: Al final de las palabras (1985), Una hora antes (1990), El libro de los regresos (1999), y Ritual de pájaros: Antología personal 1981-2002 (2004). Fue cofundador de la revista Tercer Milenio.  Contacto: dcortes55@live.com.

MÓNICA MORALES ROCHA | Overnight Medley, poemas que saben a jazz

En 1959, Bill Evans escribió, en las liner notes de Kind of blue, sobre los retos de la improvisación grupal. Quizá por encima de las dificultades técnicas de la creación colectiva espontánea, Evans puntualizaba la necesidad humana y social de «simpatía» entre los participantes, para lograr un resultado común. Para el pianista de Nueva Jersey, esa dificultad quedó resuelta bellamente [¡y de qué manera!] en las sesiones del 2 de marzo y 22 de abril de aquel afortunado año para el jazz.

En Overnight Medley (ARC Edições, 2014), los poetas Floriano Martins (Brasil, 1957) y Manuel Iris (México, 1983), de alguna manera sobre el mismo planteamiento de Evans, presentan a lo largo de sus páginas:

Un libro sobre jazz que es el mismo jazz. La improvisación pero también la fusión. Algo imposible sin la amistad, la sinceridad, el sentido absoluto de donación, de entrega. (p. 223).

Overnight Medley es un poemario trilingüe (español, portugués e inglés) dividido en cuatro partes: Footprints, a cargo de Iris, entre otros poemas recupera las semillas de este proyecto a cuatro manos; poemas que son, también, de los primeros del escritor mexicano, nacidos como una manera de entender la música y dan “testimonio de una reacción emotiva a un estímulo también emocional.” Iris se hace de una serie de textos que visitan a Ellington, Mingus, Coltrane, Monk, Gillespie y más. En diez poemas regala postales diversas, riqueza de voces, personajes, situaciones. Finalmente, su mirada –curiosa– no abandona el erotismo sutil pero contundente y bien logrado (sabroso, pues).  Un fragmento de mi favorito, “Round midnight”:

Thelonius Monk ha atado los extremos de la media noche

para iniciar la variación de los andamios

que se alargan de tu hablar

a tu gemir de orgasmo                 al primitivo

tiempo de los otros                       los pre-humanos

que se aman contemplando el fuego. (pp. 69-70).

Giant Steps, capítulo de Martins, deja cuenta del “registro natural de [sus] preferencias musicales”, e incluye a músicos como Ayler, Cannonball Adderley, hasta Sun Ra; pasando por selecciones menos «ortodoxas», como Pascoal, Piazzolla y Zappa. Siendo este libro mi primera lectura del brasileño, confieso que casi logra engañarme con el orden alfabético, por nombre de pila de los músicos, en el índice de Giant Steps. En palabras de Iris, independientemente de su edad, Martins es “un poeta joven e irreverente” que juega (y disfruta como niño) con las palabras, sin perder un gramo en la maestría de su oficio poético. Me provocó de inmediato el deseo mortal de aprender portugués para leerle en su lengua materna, que –aun sin entender del todo– al pronunciar los poemas, suenan riquísimos. Acá un fragmento de su texto “Cannonball Adderley”:

Lo que amo es una alegoría inquieta      un pronombre

desprendido del lenguaje

lo que amo es una cuenta de risas y no exige nada de mí

lo que amo por suerte no sé donde se encuentra

libro que comienza en el epílogo

a salvo de sí mismo. (p. 112).

En Mi favorite things,  Martins e Iris le apuestan a la técnica de la escritura automática, propuesta de Bretón y los surrealistas, como equivalente a la improvisación jazzística. Y en una serie de poemas que surgen de temas de jazz, como “So what”, “Meditation for Moses”, “Lost” y “The procastinator”; construyen, al alimón, imágenes que deleitan lo mismo que estremecen. De “Memories of you”, una probadita:

y eres eso: la memoria de una mano

acariciando el lomo                        y eres eso: la memoria

entre dos cuerpos que se acercan al límite

de los espejos                  y eres eso: la dulce

memoria de los fuegos

                                                                              y el camino (p. 157).

Y cierran con Don’t eat the yellow snow, un diálogo con sabor epistolar donde Floriano y Manuel develan los orígenes y el proceso de conformación de este poemario; las delicias tras bambalinas de sus páginas. Un guiño al lector. Una concesión generosa, que pocas veces encontramos en los libros.  

La relación entre jazz y literatura no es cosa nueva. Ya desde sus orígenes Ginsberg, Kerouac y la generación beat, en Estados Unidos; o Cortázar desde Latinoamérica, por ejemplo; han dejado amplio testimonio de los paralelos entre ambos. Para el autor de Rayuela, no podría encontrarse otro género musical con mayor similitud al surrealismo literario que el jazz: el ritmo y la inspiración como elementos presentes, tanto en la escritura automática como en la improvisación; el impulso total. Y, por su parte, los beats asimilaron al jazz como método literario y forma de vida, llegando a autopercibirse como “jazzistas de la literatura”.

Como neófita en los saberes musicales, pero hedonista ávida y voraz escucha de jazz; además de lectora irredenta, no puedo más que celebrar, llena de un gozo indescriptible, que Martins e Iris coincidieran sobre el pentagrama de la vida. Que juntos decidieran publicar este libro que “a partir de la experiencia del jazz, refleja las posibilidades de la amistad, y el amor a la poesía.”

Celebro el Overnight Medley, como celebro una reunión entre amigos entrañables. Me encuentro entre sus páginas, como niña en tienda de dulces, llena de asombro y emoción. Y lo recorro despacio, para dejar que los poemas suenen, estremezcan y lo inunden todo. Sí, la vida es asunto sencillo: jazz y poemas ¿para qué buscar más?

[2014]

ADELTO GONÇALVES | Viagem ao Surrealismo americano

Criado por André Breton (1896-1966) e outros poetas em Paris na década de 20, o Surrealismo logo deixou as fronteiras francesas para alcançar adeptos em todo o mundo. Porque não era uma nova linguagem a ser combatida ou aceita, o movimento propunha, isso sim, um questionamento das linguagens que se apresentavam como irredutíveis. Era também uma tentativa de converter a poesia em bem comum, mas, acima de tudo, uma manifestação do inconsciente e, por isso, conquistou tantos seguidores, alguns que nem mesmo seriam aceitos pelo novo corifeu.

Para mapear a influência do Surrealismo na poesia do continente americano, o poeta Floriano Martins decidiu, além de fazer um estudo introdutório, reunir os nomes mais representativos que se deixaram influenciar pelo movimento em suas produções. E produziu Un nuevo continente: antología del Surrealismo en la poesía de Nuestra América, lançado em 2004 pela Ediciones Andrómeda, de San José da Costa Rica.

Nascido em Fortaleza, Ceará, em 1957, onde reside, Floriano Martins é poeta, ensaísta, tradutor e editor, mas especialmente tem se dedicado a estudar a literatura hispano-americana, sobretudo em relação à poesia. É autor de Escritura Conquistada (Diálogos con poetas latinoamericanos), de 1998, e El inicio de la búsqueda (El Surrealismo en la poesía de América Latina), de 2001.

Em 1998, publicou traduções de Poemas de amor, de Federico García Lorca, e Delito por bailar chá-chá-chá, de Guillermo Cabera Infante, seguidas  de Dos poetas cubanos, de Jorge Rodríguez Padrón, de 1999, Tres entradas para Puerto Rico, de José Luis Vega, de 2000, e La novena generación, de Alfonso Peña, de 2000. Publicou ainda as obras de poesia Alma em chamas (1998), Cenizas del sol (2001), Extravío de noches (2001) e Estudos de pele (2004).

Alma irrequieta, Martins ainda encontra tempo para editar, juntamente com o poeta Claudio Willer, de São Paulo, a revista eletrônica Agulha (www.revista.agulha.nom.br), coordenar o projeto “Banda Hispânica” do Jornal de Poesia e ainda dirigir, em colaboração com Maria Estela Guedes, o dossiê surrealista “Poesia e Liberdade” na revista eletrônica TriploV, de Portugal.

Como ensaísta fez, em novembro de 2003, na Academia Brasileira de Letras, a conferência “O Surrealismo no Brasil”, que acaba de sair no segundo tomo de Escolas Literárias do Brasil, edição em dois volumes coordenada pelo poeta Ivan Junqueira, presidente da instituição. O texto é, sem dúvida, aquele que mais bem situa historicamente a presença do Surrealismo em terras brasileiras.

Diz Martins que o Surrealismo penetrou na cultura brasileira “de forma indireta, tendo como pontos de costura tanto as afirmações de Flávio de Carvalho, Jorge de Lima, Aníbal Machado, como as simpatias de Pagu e Murilo Mendes e posteriormente a participação mais estranhável de Maria Martins”. Oficialmente, porém, o Surrealismo chega ao Brasil em 1965, com o estabelecimento de um grupo surrealista em São Paulo, capitaneado por Sérgio Lima, que aderira ao grupo parisiense em 1961, quando de sua residência na França.

À mesma época, já havia em São Paulo um grupo de poetas interessados no que ocorria na América do Norte, especialmente pela movimentação poética da beat generation e pela contracultura. Estavam assim, por extensão, afinados com o Surrealismo, porque a beat generation havia se deixado impregnar pelos valores surrealistas, ainda que André Breton nunca houvesse de reconhecer isso.

Esses poetas de São Paulo, como Allen Ginsberg, Burroughs e Jack Kerouac nos Estados Unidos, também nunca integrariam oficialmente o grupo surrealista de Sérgio Lima: Claudio Willer e Roberto Piva. A razão do impedimento da adesão formal de ambos ao Surrealismo, diz Martins, “ambientava certa reserva da parte do próprio Breton em aceitar desdobramentos do Surrealismo”, de que poderiam ser exemplos tanto o abstracionismo como a geração beat e a contracultura.

Ao fazer essa reconstituição histórica do que foi a influência do Surrealismo no Brasil, Martins escolheu exatamente poemas de Sérgio Lima, Claudio Willer e Roberto Piva para representar o Brasil em sua antologia. Willer é com Martins co-editor da revista eletrônica Agulha, mas em sua escolha não há nenhum laivo de compadrio ou amizade: Willer é mesmo uma das vozes mais representativas de um tipo de poesia que, no Brasil, sempre foi marginalizada, pouco estudada na academia, talvez porque ligada à contracultura, mas que, finalmente, começa a ser reconhecida exatamente por sua alta qualidade literária, por suas imagens às vezes extravagantes, mas essencialmente poéticas.

No continente americano, diz Martins em seu estudo introdutório “Surrealismo: un cadáver extranho de la poesía como bien común”, a aventura surrealista tem mantido uma relação clara com forças antagônicas — a magia e o positivismo —, lembrando que, se tem dialogado intensamente com a primeira, sempre se colocou visceralmente contra as argumentações conservadoras que mais se assemelham a imposições. De fato, a idéia do Surrealismo de escrita automática gerou grandes reações por parte daqueles que se agarravam à razão cartesiana tanto à esquerda como à direita do espectro político.

Martins reconhece que fazer uma antologia não passa de uma viagem por um universo de sugestões. Escolheu trinta poetas e todas as suas escolhas foram acertadas, ainda que grandes poetas possam ter ficado no esquecimento. Mas esse é o risco de toda antologia.

Entre os poetas escolhidos, além dos brasileiros, os argentinos Aldo Pellegrini e Enrique Molina, o peruano César Moro, o costarriquenho Max Jiménez e o dominicano Freddy Gatón Arce valem a viagem, embora o mais especial seja mesmo o martinicano Aimé Césaire, que fez das descobertas do Surrealismo o caminho para a negritude, tendo se utilizado de uma técnica européia para o seu reencontro com a cultura africana.

Além de Césaire, o norte-americano Philip Lamantia e os canadenses Roland Giguère e Paul-Marie Lapointe e o haitiano Clément Magloire Saint-Aude completam uma lista basicamente de latino-americanos, que ainda inclui os chilenos Rosamel del Valle, Braulio Arenas, Teofilo Cid, Enrique Gómez-Correa e Ludwig Zeller, o peruano Emilio Adolfo Westphalen, o equatoriano César Dávila Andrade, os argentinos Olga Orozco, Francisco Madariaga, Julio Llinás e Alejandro Puga, a costarriquenha Eunice Odio, os venezuelanos Juan Sánchez Peláez, José Lira Sosa e Juan Calzadilla, o cubano Lorenzo García Vega e o colombiano Raúl Henao. Esperamos, agora, que Floriano Martins faça a versão da antologia para o português.

[2005]

[Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa e mestre em Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-americana pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage – o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003).]

RICARDO LLOPESA | La palabra en llamas de Floriano Martins

Hay una poesía de antes del Modernismo, exclusiva de la tradición española, y otra de después, de origen latinoamericano, mezcla, fusión de raza y, por tanto, de lengua. En su mejor expresión, el modernismo fue progreso, no ruptura. Pero lo que pudo ser contribución fue tomado en España por segregación. Pese a la opinión, esa segregación, que para muchos llegó a la desfachatez, siguió adelante con Rubén Darío a la cabeza. Juan Ramón Jiménez denominó al siglo XX el siglo del Modernismo. Y cien años después, en los albores del siglo XXI, la poesía en lengua castellana discurre por dos caminos que se bifurcan, diferentes en forma y fondo. La española mira todavía con respeto su pasado, y la latinoamericana busca en la palabra el ritmo y la imagen.

Después de Rubén Darío la poesía es otra. Fue el fundador. Luego vinieron Lugones con su poesía prosaica; Huidobro con su vuelo de cóndor, y desde entonces la poesía, la buena, busca en la palabra el punto de apoyo, para seguir escribiendo el libro anterior, que es el siguiente.

En este punto, Floriano Martins (Fortaleza, 1957), intelectual de muchas facetas, pero principalmente poeta, es uno de los continuadores de esa búsqueda que plantea nuevas perspectivas y persigue fines de identidad con el pasado. Su libro Teatro imposible (Caracas, Fundación Editorial el Perro y la Rana, 2007, 208 págs.) puede servirnos de ejemplo. Estamos ante la poesía de un poeta que maneja la palabra con precisión, en busca del verso que comunique imagen y ritmo ─condición imprescindible de la poesía─, creando un estilo prosaico, fusión entre poesía y prosa, la gran conquista de la literatura francesa, que desde el modernismo ha encontrado destacados cultivadores en América.

El prosaísmo en la poesía, tanto como la prosa rítmica, han sido mal vistos en la tradición clásica española, que perdura hasta nuestros días. No es una actitud reciente. Recuerdo que el célebre autor de Los trofeos, el cubano afincado en París que escribió en francés, José María Heredia, fue tachado de prosaico en una crítica de Cánovas del Castillo, publicada en Madrid, en 1853.

Esta prosa elegante y sugerente, que suena a otra cosa porque no es prosa ni es poesía, la definió el poeta nicaragüense, Pablo Antonio Cuadra, en su sentido universal con el nombre de “prosema”, porque sin ser prosa ni poesía es algo diferente que suena a género nuevo.

Teatro imposible viene precedido de una “Aclaratoria” imprescindible para guiar al lector a través de la lectura. Floriano Martins parte de dos citas de García Lorca, que están en la base de su estética: “El público no debe atravesar las sedas y los cartones que el poeta levanta en su dormitorio…” (Extracto de Lorca) “Es una cuestión de forma, de máscara”. García Lorca supo mirar con ojos diferentes la realidad poética y teatral de su país. De hecho, su renovación del romance la llevó a cabo bajo esta convicción.

Los colonos ingleses en Norteamérica inauguran con Walt Whitman otra mirada y otro estilo que identifica su personalidad, distinta de la tradición inglesa. Es el origen del verso libre. América latina también tiene que conquistar con plenitud su identidad apartándose del discurso lógico impuesto por la colonización.

El libro se divide en tres partes, que el poeta llama “panel”, donde “lo poético se enlaza al enredo escénico”, repitiendo sus palabras. El primer panel, “Campos quemados”, se subdivide en tres apartados o “tríptico”, que son tres propuestas de estilo. La primera, consta de 13 prosemas; la segunda, de 33 poemas, y la tercera, combina poemas y prosemas, hasta un número de 21 textos. La elección no es casual, sino cabalístico, como la estructura y el montaje del texto y la obra. La palabra desempeña un papel importante en el contexto del sintagma, para ofrecer un texto limpio y coherente. Por su parte, la frase es resultado de la depurada elaboración. De hecho, Teatro imposible responde a una exhaustiva corrección de libros anteriores, llevados al rigor y exigencia de una mirada acorde con la experiencia y madurez del poeta. En verdad, “Campos quemados” es un panel lúdico que invita a la felicidad, pero al mismo tiempo conduce a la soledad. Es el sufrimiento que produce el gozo. El poeta escribe: “Tengo miedo de este juego que anuncia la noche como una náusea infinita” (primer apartado), “porque detrás de infinitas puertas, todas las cosas / cantan” (segundo). Sin embargo: “Sus cuerpos son restos de sombras” (tercero). La mirada responde a la fugacidad del amor. Más que al amor, a la fusión de los cuerpos.

“Estudios para un amor loco”, segunda sección del libro, ofrece la estructura anterior, pero con registro diferente. Predomina la poesía. El verso se convierte en más largo y el contenido más denso, a excepción del primer poema que puede servir de ejemplo para comprender el mensaje implícito y la veladura del texto. Pertenece a la sección “Extravío de noches”, cuyos tres primeros versos se repiten a lo largo de la sección, a manera de leitmotiv, como variante del discurso:

Medito sobre tu cuerpo

mientras se extingue

una única vela encendida.

Medito con Píndaro: “Sueño

de una sombra el hombre”.

Vestigios de mi cuerpo

dentro del tuyo: ballet

de sombras imposibles

que se confunden en escenas

y se penetran mutuamente.

Las imágenes se producen verso a verso con el brillo de luz propia, al punto de parecer un escenario donde cabe la imaginación del deseo. La palabra se convierte en fenómeno verbal y simbólico de una realidad aparente, donde está presente el poder léxico del mejor surrealismo, que trae a la memoria del lector un cúmulo de imágenes en movimiento. Una cualidad a destacar es la línea en movimiento de la poesía moderna. La reivindicación de Floriano Martins va por el camino más difícil de la poesía, mediante la construcción de metáforas nuevas descritas con las palabras de siempre, teniendo cuidado en no caer en lo rutinario, el vicio de lo manido y repetido. Es uno de los grandes aciertos del libro.

Pero el libro es un laberinto de caminos que se continúan hasta cerrar el círculo. El segundo apartado lleva un título largo que anticipa el contenido: “Los tormentos miserables del lenguaje y las seducciones del infierno en los instantes trágicos del amor de Barbas y Lozna”, donde el poeta se vale del artificio del monólogo, el diálogo y la escenificación para llevar el texto a otra dimensión, que es la complicidad de generar otra texto, mestizo o criollo, por antonomasia. Es el apartado más extenso del libro y encierra toda una posibilidad aleatoria de la escritura. Una poética.

Los poemas, con su variante los prosemas, configuran el tercer apartado, “Dos mentiras”, producen el efecto de espejos que se miran y la imagen queda distorsionada como en estos versos finales: “Dedicarme / a estas memorias, hace que me identifique con / rostros iluminados por una imagen que se repite: / nada sé de mí: no recuerdo con certeza lo que fui”.

Por fin, el lector llega al tercer panel y último, “Teatro imposible”, que da título al libro, inédito y dividido en tres apartados.. El primero, es un único poema sobre el mañana. La confirmación del desencanto y el olvido, que ilustra una cita de Malcolm de Chazal: “El esqueleto del viento / es la vida toda”, que el poeta titula, “La noche impresa en tu piel”.

El segundo, bajo el epígrafe de “Autobiografía de un truco”, desarrolla ampliamente la cita de Doug Moench: “Esta es la muerte. Pero, ¿desde cuándo la vivo?” Predominan los prosemas y el verso gana en intensidad, haciéndose más largo y más prosaico. La separación se convierte en “cenizas para un destierro de la memoria” y el poeta se pregunta: “¿La lujuria de la escritura reside en su falsificación?” Acto seguido responde: “La memoria es una notable instructora de falsarios”. Una exposición tan cruel como evidente, que confirma la existencia, pues “La realidad no tiene la menor idea del papel que / desempeña en nuestras vidas”.

El  tercer apartado, “Escenas tomadas de un teatro imposible”, lo integran nueve textos en prosa. Nos damos cuenta que el poeta se aleja de la pasión amorosa y entra en los predios existenciales y literarios, valiéndose de la técnica del efecto de los espejos reflectantes, como en una ópera de lo absurdo, que es el caos de la propia realidad.

“Cae el telón” es la coda final, en el más alto nivel literario que cierra la obra. Digo obra, no libro, porque al llegar aquí el lector se percata que está frente a una verdadera obra, una obra artística por su unidad y construcción.  Al cerrar el libro queda en el pensamiento el concierto de una sinfonía de voces, palabras, ideas, formas y escenas, el recuerdo de los cuerpos que cambian de registro, adentrándose en la conciencia y cuestionando el arte dentro de un maremagnum organizado, que es el caos organizado de la vida.

La escritura es como una serpiente, cuyo cuerpo se retuerce y enrosca en su pose elegante, que es el estilo. Libros de poesía los hay y muchos, todos los días aparecen nuevos títulos, pero Teatro imposible es de aquellos que por su magia hacen honor a las letras, por la calidad del texto, el dominio de estilo y la coherencia del lenguaje.

[2007]

JUAN CALZADILLA | A quien pueda interesar

No se podría hacer justicia a la obra literaria de Floriano Martins sin remitirnos a la diversidad de facetas que en ella apuntan, por un lado, a la labor de uno los traductores de poesía hispanoamericana más versátiles y solventes con que cuenta hoy la literatura brasilera y, por otro, al trabajo lúcido del estudioso atento y pertinaz que, paralelamente a su labor de traductor, se ha ocupado de elaborar un corpus crítico orgánico y comparado en torno a las poéticas de la modernidad en Latinoamérica y especialmente de las vanguardias.

El libro Escritura conquistada, publicado en 1998, añade a la preocupación de Martins por divulgar en lengua portuguesa el pensamiento vivo de los poetas hispanomericanos de cuya obra se ha venido ocupando, una vertiente de comunicador sin la cual no se explica el hecho de que él se haya convertido en referencia obligada para las conexiones de las literaturas en ambos idiomas, tanto en el Brasil como en el resto de hispanoamérica, sin contar los ensayos que el mismo Martins ha venido haciendo para verter su propia obra al castellano. Consecuente con este proyecto activo, Martins mantiene a través de su labor periodística en Fortaleza, y por Internet, un espacio de comunicación que por momentos luce como vehículo eficaz para contribuir a vencer las barreras que aún condenan a las literaturas del Brasil y los países de habla española en Suramérica a un inexplicable divorcio.

A la par de esto, no podemos hacer abstracción del ámbito propio que la obra poética de Martins ha ganado en el Brasil, como una de las más conspicuas voces de la nueva lírica. Nacida al calor de un registro combativo que continúa una tradición surrealista que en Brasil se remonta a la década de los sesenta, la obra poética de Floriano Martins está reunida en Alma en chamas (1998), libro sustancioso y consistente, cuyo rigor y amplio espectro temático es resultado de la alta exigencia con que el autor se ha armado de un estilo personal, de un discurso que libra al poema de todo lo que lo priva de levedad y que quizás por ello, se presta a entregarnos, con gran sentido de lo contemporáneo y espíritu revelador, a una paradójica y casi siempre trágica interpelación de los abismos de nuestro tiempo.

[1999]

JOSÉ ÁNGEL LEYVA | Nómina de perplejos

La vida de Floriano transcurre en la red. Como auténtico hombre araña diseña y teje su comunicación con el mundo, sobre todo con el de habla portuguesa e hispana. En su laboratorio doméstico, en Fortaleza, Ceará, en el barrio de Aldeota (global por supuesto), allá en el nordeste brasileño, urde a toda prisa un complejo entramado de contactos y proyectos literarios y culturales que no cesan, que transcurren celosamente cada mes en la revista electrónica Agulha y en Banda Hispánica. La correspondencia casi automatizada con cientos o miles de interlocutores se alterna con la elaboración de antologías, traducciones, entrevistas y una ardua labor editorial, pero sobre todo con el misterio, con la incredulidad de quienes lo conocemos, de la creación literaria. La efervescencia productiva del poeta es proporcional a su capacidad reflexiva y a su amorosa voluntad de búsqueda, de diálogo con el otro: amigos entrañables, desconocidos íntimos, él mismo. Insaciable, semeja un náufrago que navega con aparente certeza en los océanos cibernéticos, pero sin ocultar esa evidencia de todo alucinado, de todo sujeto extrañado de sí mismo, sediento de ser y estar al mismo tiempo en el lugar del deseo, el propio y el ajeno.

Descubro con sorpresa, cada vez más desbordada, que Floriano es tan conocido que, antes de aludir a su persona, mucha gente se refiere a él como un producto de moda. Lo extraño es que lleva años de novedad. Por lo mismo, es innecesario abundar sobre el personaje. Me referiré entonces sólo a Tres estudios para un amor loco -que por lo demás no requiere presentación, se pinta solo- puesto ahora en circulación por Alforja entre los lectores mexicanos y de idioma español. En este volumen, Floriano deja constancia de su espíritu de gambusino posmoderno en las profundas galerías que nos heredaron las vanguardias literarias y artísticas del siglo XX, en particular del surrealismo y su impronta en América Latina. El poeta, además de fiel seguidor del movimiento que germinó en la mente y en la acción de aquellos dos estudiantes de medicina, André Bretón y Louis Aragón -y que se diseminó por el planeta-, es un estudioso exhaustivo del fenómeno, un convencido de su vigencia. Pero su poesía no es precisamente surrealista, si bien acusa un tono retórico y ciertas técnicas emparentadas con la Mesa parlante, es, y no me cabe duda sobre ello, una obra floriana. Producto de su mentalidad trasgresora y anhelante, inconforme y voraz, fagocitaria y polinizante a la vez.

La poesía floriana (por colocarle un distintivo, que no etiqueta) es un hervor visual en territorios de la palabra. El juego fosforescente, luminoso de sus versos provoca efectos múltiples en el espectador-lector. Con habilidad de saltimbanqui o domador obliga a las imágenes a realizar acrobacias conceptuales y emotivas. Las dota de sensualidad, las sujeta a la gravedad de los cuerpos para evitar que se desvanezcan en el aire, en la incontinencia o automatismo verbal. El autor hace juegos, malabarismos en espejos simbólicos donde se advierte la tradición -de la vanguardia-, sus significados.

En ese contexto lúdico y escénico, Floriano dicta las palabras llave para hacer figurar lo insólito sobre la hebra de lo lógico. Nos persuade de un equilibrio convulsivo entre los significantes y las imágenes que transitan, ante un público expectante, con sus barras transversales, con sus sentencias al hombro: “Construya o destruya, todo en el hombre se define por su palabra. Concibe a Dios y se pone por sobre él, porque así está escrito.”

La intertextualidad corresponde a la vocación plástica del poeta, el collage. En cada línea, en cada estrofa, entre poema y poema, importa de otras voces, de otros textos, de otros tiempos, expresiones y escrituras que ensambla con destreza en su propio discurso; el material es el mismo, es él mismo. El autor libera su exuberancia sin rendir tributo al folclore natal, pero sí revela la fuente: el mestizaje cultural y genético en el que es producto y caldo de cultivo. Mixtura es suma, combinación, posibilidad. De Brasil y de Floriano puede decirse irresponsablemente, snob mente, que es un surrealista natural, como lo hizo Bretón al afirmar que México era un país surrealista por definición. El autor respondería que esa condición es un “trapecio amueblado por el deseo”. En cada ensamble, el autor se descubre en el otro, se confirma a sí mismo al tiempo que se borra y se inaugura. No es ilusionismo, es la manipulación de una pluralidad de opciones que se fecundan con las de otros, que buscan, como lo escribe en un poema: “Algo que se anuncie con aquel estupor del aire del que hablaba René Char”.

En los poemas florianos se suceden los nombres, las presencias ausentes o mentales de quienes conversan con su ritmo frenético y centrífugo, apacible y centrípeto. Nómina de perplejos y de incrédulos que toman la palabra en un silencio escalofriante, en el principio del espanto. Son los alter ego del poeta, los detonantes de un balbuceo que se vuelve río de saliva, de labios, de lenguas sin límites, de amorosos alfabetos como los que intercambian Lozna y Barbus en su noción del reflejo, en su vehemencia sexual y existencial, pasional, en su lucha por no perderse en el desgaste de las palabras, en su necesidad de decir algo más que la tautología de la muerte. Escuchar nombres más allá de los nuestros, de nuestros personajes, obliga a observar y a pensar la tragedia y el sueño desde otras perspectivas, con significados más próximos a la pregunta que al silogismo. Entre el nacer y el morir, puerta de entrada y de salida sin excepciones, hay un largo camino donde reina el azar y “una constelación de sobresaltos”, de silencios donde conversamos con los muertos y debatimos con los vivos.

El panteón floriano está habitado por lecturas y ecos de diálogos físicos y virtuales. Lozna y Barbus los dejan sentir en su exuberante discurso donde advierten que el paraíso perdido es quizás el infierno que vivimos. Juarroz, Lihn, Borges, Ghèrasim Luca, Gómez-Correa, Carl Sandburg, Lowry, Eduard Dorn, Horacio, Artaud, Günter Kunert, Hölderlin, José Ángel Valente, Piva, Murilo Mendes, Lucia Dalla, Pavese, Gonzalo Rojas, entre muchos más, asisten al Banquete, al festín de luces y fuegos de sombras y tinieblas que celebran la palabra.

Eros y Tánatos se ayuntan para darle vida, sentido al acto de respirar sabiendo que hay un fin determinado, que la tragedia está inscrita en el medio, en el centro del deseo, de su ignorancia. La alquimia, la magia, el furor de la verdad amasan la materia con que Floriano invoca el amor para nombrar la poesía, para sacarle más tiras a lo que parece inexistente, a lo que la opinión crítica supone en estado de caducidad. El origen está en la multitud, en la identificación de cada individuo y su lenguaje, en su historia personal hecha de fragmentos por venir, hecha de memoria onírica, de recuerdos arquetípicos. La soledad es extravío, el poeta se descubre en las urbes como estadio de voces diferenciadas, exclusivas. Más que surrealismo, a ratos se antoja la empatía con poéticas y mitos de otras vanguardias, como el estridentismo de Arqueles Vela en La Señorita Etcétera y el Café de nadie, o la prosa de Germán Lizt Arzubide, aunque no estén en las referencias de Floriano. Pero son ámbitos donde lo multánime de los estridentistas se identifica con la lucidez barroca de la unicidad floriana, de su soledad telepática y simultánea en la era de la Internet.

Por último, en la tercera parte que compone este libro, la poesía floriana se trasviste o se desdobla y habla desde la feminidad con la misma intensidad que imprime la voz masculina. Una vez más, el amor reitera su lugar en la existencia, en la voluntad de entrega, de dejarse preñar hasta la muerte, hasta el último suspiro del amante. La trasgresión está en cada acto amoroso, en cada pregunta sobre los límites de lo convencional. El despertar de la protagonista, es como dice Pessoa en alguno de sus versos, es no sólo olvidar sino confundir la vida con funciones de cine, no saber si fue un sueño o el fin de una realidad. Floriano Martins esgrime, inteligente y franco, la posesión como hecho generador del poema. El autor, su anécdota -su papel de personaje- queda fuera en el momento en que se descubre aislado, independiente, de la suerte que corren las criaturas y sus fantasmas, cuando ellas encaran su destino, su voluntad de hacerse visibles en la mirada loca del amor, en el escenario del crimen de aquello que impide ser amado.

[2006]

[Prólogo del libro Tres estudios para un amor loco, de Floriano Martins. México: Alforja, 2006.]

MARTÍN PALACIO GAMBOA | La estrategia en el útero del caos

Floriano Martins lleva a cabo una travesía escrituraria cuya dirección desviante rechaza cualquier intento que pretenda negar la incondicional capacidad transformadora del sueño y lo fortuito, esa

nuestra estrategia en el útero del caos. [1]

Lo que ya implica una acepción del barroquismo y el trazo abriente de lo visionario, eso que permite al poema convertirse en una figura hermética y blindada al presenciarse un movimiento ascensional de desprendimiento de toda exterioridad alusiva, donde la desintegración del yo autoral en su propio torbellino gráfico no supone un fin, sino su posterior integración en el macrotexto como idealidad trascendente. Eso quiere decir que la unidad inmanente se hunde en su propia disolución para asimilarse luego en el horizonte de la totalidad como índice trascendental; no se la niega del todo, pero se afirma una unidad distinta superior ya que si,

aunque vagas nociones del absurdo,

nuestras metáforas están impregnadas de vértigo [2],

también es cierto que

el mundo está salvado por esas terribles contradicciones. [3]

Esta experiencia unificante del sujeto no se verifica en la realidad inmediata sino en el poema, donde recobra nueva actualidad; en otros términos, el texto se instala como una zona habitable y prodigiosa donde el individuo pierde su centro para integrarse en lo mirífico. Dicho texto, por su misma acentricidad, termina asemejándose a Dios, el cual puede compararse a una figura circular cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna, y la escritura esconde vehementemente su centro. De allí que, en su ininterrumpido movimiento significante, la palabra persiga el infinito, el fin de lo perecedero, alcanzar el espectáculo de lo absoluto y contener una forma de lo divino en los subterfugios de la página [4]. Por su registro de pulsión alucinatoria lindante con lo esotérico y lo deslumbrante, la poética de Floriano Martins hace visible la conexión de lo infinito en lo finito y el desdoblamiento de lo objetivo en lo subjetivo, estableciéndose el discurso como torrencial idiomático fundado en la simultaneidad, en el desfile constante de iconos desfigurados por su misma inestabilidad:

(…) Sólo es posible arrancar aliento

de la existencia. La muerte no comprende

la voz del vacío, no puede desfigurar su

rostro. El horror ha perdido todos los dones,

los encantos de su propia pasión. La suavidad

es la más profunda quemadura. Es el enigma

del gran incendio que alimenta la historia

de nuestra caída. Es la lengua sobre el fuego,

las canciones de cenizas con peces derramados. [5]

Por lo imaginario (que es traducción de lo visionario), la escritura penetra en la realidad de las cosas -y en su cerco de imágenes- mucho más profundamente que si estuviera fundada en ideologemas y silogismos; inaugura una instancia figural inhabitada cuyo registro retórico promueve una serie semántica dispersiva, cumpliéndose así una de las prerrogativas del surrealismo en la que lo real y lo maravilloso dejan de ser un mero juego de oposiciones.

Para Floriano Martins, ese modo de comunicar lo incomunicable transita un conjunto de itinerarios aporéticos que cierto estado místico subyacente a este corpus de textos impone al discurso lírico. El poema se realiza como una impostura: presenta una gnoseología no fácilmente clasificable que escapa a cualquier tipo de verbalización -el lenguaje es un equilibrio de asombros [6]- que pretenda asediarlo asertiva y uniformemente; impostura que se vale del poder diversificador de la metáfora y de la cadena de dificultades que ésta inaugura para consolidar los parámetros definidores de la poética. Para proseguir con la atención puesta en la constitución del relato de la poesía como conocimiento, vale recordar la observación de Foed Castro Chamma respecto a que “la Filosofía tiene su delineación en la Poesía como corolario de la Verdad y la Belleza, ambas entrelazadas al espíritu creador, lo cual encuentra extensión en los actos. La Verdad es un desafío desvirtuado muchas veces por la imaginación al reducir lo real a lo meramente simbólico. En el entronque de la imaginación y de la razón ocurre la captura de lo que subyace al margen de lo real y se ofrece como revelación al Conocimiento. Conjugada a la razón, la imaginación atiende al ejercicio del espíritu creador cuya escalada va desde el conflicto de la representación a la lectura, la interpretación y la elaboración de la obra de arte, la cual es crítica en la identificación concomitante de los grados de la realidad y el encuentro del individuo consigo mismo” [7]. En definitiva, se ratifica una ganancia insoslayable: la onticidad subjetiva del conocimiento poético, y con ella, la incorporación a un nuevo estatuto de la noción de verdad ante la posibilidad de prolongar los poderes divinos, o sea, la creación de mundos, de cosmogonías con leyes propias, cuyo sostén es la devaluación de cualquier gesto mimético, en aras de ganar solidez para el ser de lo poético. De allí la pertinencia con que Maria Zambrano afirmaba el hecho de que “no es camino la imitación (...) [porque por ella] se multiplica la decadencia, se patentiza el no-ser, se precipita la muerte sin estar maduro para ella. Copiar los rasgos de lo fenoménico sin inyectarle otras porciones de sí mismo ya recreadas no produce un ahondamiento en su ser, sino un estancamiento en lo epidérmico. Es necesario, entonces, recuperar la transposición del umbral de significados insuficientes, incompletos, otorgados a las cosas para convertirlos en sentidos plenos, pues el universo está allí delante, intacto casi todavía para nuestro conocimiento con su dura sustancia, hecha de claves y reservados jeroglíficos” [8]. O como diría Martins:

(…) Lo que pasa

con la poesía es que debe el poeta conocer, como

recuerda José Ángel Valente, la sumaria ley del círculo; [9]

es el ejercicio de penetración e intervención en el recinto desconocido o cerrado -laberíntico- aún del mundo aprovechándose del poder traslaticio que obra el lenguaje sobre la realidad, ese metal candente que

parece tener una aversión natural a la representación [10].

[2009]

[Del libro Los trazos de Pandora, de Martín Palacio Gamboa. Coleção de Areia # 08 del Projeto Editorial Banda Hispânica. Brasil,2010.]

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[1] Nossa estratégia de permanência no útero do caos (“Carvões de Eduardo”, de Cinzas do sol).

[2] Nossas metáforas estão impregnadas de vertigens, mesmo que vagas noções do absurdo (Colunas circulares, 13, de Tumultúmulos).

[3] O mundo constantemente é salvo por essas terríveis contradições. (idem).

[4] Paráfrasis y adaptación de un fragmento de “Julio Herrera y Reissig. Las ruinas de lo imaginario”, de Eduardo Espina. Editorial Graffiti. Montevideo, 1995.

[5] (...) Somente é possível arrancar alento/ da existência. A morte não compreende/ a voz do vazio, não pode desfigurar seu/ rosto. Perdeu o horror todos os dons,/ os encantos de sua própria paixão. A suavidade/ é a mais profunda queimadura. É o enigma/ do grande incêndio que alimenta a história/ de nosso declínio. A língua sobre o fogo,/ canções de cinzas com peixes derramados. (Os miseráveis tormentos da linguagem e as seduções do inferno nos instantes trágicos do amor de Barbus & Lozna, 9, de Alma em chamas).

[6] A linguagem é um equilíbrio de assombros, de Os miseráveis tormentos da linguagem e as seduções do inferno..., 40.

[7] Castro Chamma, Foed. “Livro Primeiro: vitalidade da arte”. Véase Agulha, número 21/22, correspondiente a los meses de febrero y marzo de 2002. www.revista.agulha.nom.br/ag21capa.htm (traducción de Martín Palacio Gamboa).

[8] Zambrano, María. “La razón en la sombra. Antología”. Ediciones Jesús Moreno Sanz, Madrid, Siruela, 1993.

[9] (...) O que passa/ com a poesia é que deve o poeta conhecer, como/ recorda José Ángel Valente, a sumária lei do círculo. (Os miseráveis tormentos da linguagem e as seduções do inferno nos instantes trágicos do amor de Barbus & Lozna, 40, de Alma em chamas).

[10] parece ter uma aversão natural à representação (Cenas apanhadas de um teatro impossível, 5, de Teatro impossível).

LUIS FERNANDO CUARTAS | La palabra es una máquina que vuela

La poesía es esa extraña conciencia de mundo, donde las formas de vuelo se hacen cartografías hechizadas de imágenes de fuego. En el caso del surrealismo, la imantación tiende a diluir a los sujetos, hacer desaparecer la insoportable intolerancia de un creador como demiurgo individual. La creación poética es un bien común, como lo afirma el prólogo del libro Un Nuevo Continente, Antología del Surrealismo en la Poesía de Nuestra América. Hace su aparición el surrealismo sin un yo testigo que ejecute el pulso de todo un continente. Carga onírica de muchas razas y culturas, paisajes abrumadores hasta convertirse en cadáveres salpicados de luz entre las selvas. Catedrales de un barroquismo bestial al lado de los serpentarios de la usura, migas de pan sobre una mesa de arena, donde el cactus se convierte en un conversador espiritual y los licores dejan perfumada la memoria del desierto y antiguos tapiales se derrumban sobre una historia despiadada con sus crímenes y sus bajas glorias.

Un Nuevo Continente, nos habla de la libertad y el amor, de esas voces que se expresan desde su tiempo y su territorialidad con profunda provocación, sin concesiones con lo rutinario, “perpetuando el desorden, la transgresión, al mismo tiempo erótica y misteriosa (voluptuosa) no religiosa” (Sergio Lima) de la palabra hecha poesía. Obra lograda por seres valientes y generosos, de distintas épocas y lugares de esta América torrencial, donde deseo y locura, invitan a liberar el espíritu de toda servidumbre intelectual, Enrique Gómez Correa lo advierte, es una tarea mayor, un compromiso inquebrantable contra todo tipo de intolerancia y ortodoxia: “Será preciso tener la valentía y la generosidad del corazón y del cerebro para sobrevivir a este vendaval que habrá de arrastrarnos a la Edad de Oro del pensamiento”, la fusión, la madeja, los meandros entre la poesía, el amor y la libertad. En muchos el yo negro aparece como un estallido donde sólo queda esa experiencia mágica de sus ancestros, humo y tambor, rebelión permanente contra todo tipo de oprobios, sólo el abismal estado del viaje onírico, la risa como cuchillada a la rutina, el azar como fiesta y el automatismo como reencuentro con el pozo común de la humanidad de todos los colores.

De la Patagonia donde se decía que existían seres de un pie y un ojo en el cuello, pasando por un mar de plata y una pampa sangrante, entre el viñedo chileno y las míticas ciudades de los andes bolivianos, en el centro del sol Inca del Perú, o en la línea divisoria del planeta, como muestra casi surrealista de partir la tierra como una manzana expuesta, el Ecuador besando los pies de las cordilleras, Colombia y Venezuela, imaginadas patrias de nadie y con todos entre el tormento y la seducción enloquecida de la belleza. Martinica, Costa Rica, Cuba, Panamá, Nicaragua, México, Estados Unidos, Canadá, Haití, República Dominicana, entre otros lugares y paisajes, constatan que existe un Nuevo Continente donde el surrealismo se festeja y se renueva, más allá del texto mismo es la celebración de una forma de vivir de convivir la tierra.

Los credos que fragmentan el cuerpo en derechos e izquierdos, entre pensamientos de academia y placeres de fogón, desaparecen con las líneas de estos poetas, que más que sumatoria de personas es un respiro común que nos devuelve el veneno necesario para no dejar dormir la vida en las higiénicas posturas del conformismo.

No andamos por Paris con el gabán negro cubierto de cristales, ni sabemos donde quedó el sombrero y la máquina de escribir de Lautréamont, el pez soluble nos habla en los bares de Ayacucho y la magia cotidiana se presenta en un ferrocarril sin estaciones, donde sólo se pasea la sombra de un indígena interrogando su alma con la coca. Esa bella influencia se vino con todos sus mentores con viajeros americanos en Europa, con visitantes Europeos en América, con la danza posibles de los textos y las pinturas, con el cine y la música, un surrealismo vivo que redescubrió la América. Con nuevos ojos, con la capacidad feroz y certera de criticar conservadurismos, con la palabra esclarecedora como un diamante, que se lanza al rostro del impávido, esta poesía se hace en ese continente para llenarse de contrastes, accidentes nerviosos del alma, crepitación y estremecimiento de todos los sentidos, sueño que camina con el machete y la corbata, con la belleza de garotas y la lucidez de un viejo Maya. No se trata de condicionamientos geográficos en el sentido de la vieja antropología de hacer aparecer las “razas” como un problema de climas y de paisajes. Aquí se trata de una poesía que se vive, la risa, la canción y el llanto, son viento, agua y piedra, colosales formas que rayan la imaginación y nos dejan perplejos como solo puede dejarnos la seducción del amor y el escalofrío de un poema.

La presente muestra de poesía surrealista de América no da enteramente cuenta de esa asombrosa nueva realidad, pero queremos poner ante los ojos del lector de nubes, esta selección extraída del libro antológico del surrealismo, logrando con el esfuerzo de muchos poetas de todo el continente y la aguda visión de Floriano Martins del Brasil.

[2005]

[Un nuevo continente, antología del Surrealismo en la poesía de Nuestra América, Floriano Martins. Muestra gráfica de Fabio Herrera. Ediciones Andrómeda, San José Costa Rica, 2004. Publicado en la revista Punto Seguido # 47, Medellín, Colombia, 2005]