Soy el francotirador, el autodidacta.
Floriano Martins
Teatro imposible (Caracas, Venezuela: Fundación Editorial El Perro y La Rana , 2007), el nuevo libro del poeta brasilero
Floriano Martins, nos revela una deslumbrante manera de acercarse a la poesía.
Se explora aquí el sentido de un lenguaje que no agota los modos de representar
los temas y motivos que forman ese espacio único donde cada texto funde una
nueva imagen del cuerpo, del amor y el deseo, de la vida y la muerte. Floriano
Martins ha inventado su estilo y su modo de describir la realidad, ésa que
imagina o vive en un lenguaje de novedosa frescura y singular belleza. Como
quien mira objetivamente, el poeta se sitúa en múltiples escenarios de un
universo que se le presenta como un gran teatro. Desde allí, su palabra va
fundando un paisaje de imágenes que proyectan todos los ámbitos de la vida,
desde el amor filial que encarna un sentido desafiante de la muerte, hasta las
vivencias del amor carnal en su más desgarradora intensidad.
Esta edición recoge algunos de los libros
anteriores del poeta, juntamente con poemas que permanecían inéditos hasta el
presente. En la nota de introducción, se define la naturaleza y el modo en que
han sido estructurados y distribuidos estos poemas. Para beneficio del lector,
el poeta mismo hace un señalamiento del trasfondo, el orden y la secuencia que
rigen estas composiciones. Al agruparlas, el poeta partió de una nueva idea que
rompe con el concepto que generalmente tenemos de una antología, ese que a
través del tiempo nos muestra la trayectoria, niveles y matices de la obra de
un autor. En este caso, no es la confección del libro como tal la que el poeta
enfatiza sino el asunto, el contenido y los planos que se representan en la
configuración de los textos. Se trata pues, de acuerdo a la intención del
poeta, de crear “una nueva formulación de libro, montado a partir de una
perspectiva que abarca tanto lo poético como lo plástico. Se encuentran tejidos
aquí tres paneles a la manera de una trama pictórica. Cada uno de ellos, a su
vez, remite a otro tríptico, de modo tal que no se cierran en sí mismos sino
que se expanden, como pequeños actos o piezas que van pasando de una forma a
otra en su prolongación” (p. IX). Las pinturas y dibujos que usualmente
ilustran la poesía de Martins no aparecen en esta antología por razones de
espacio pues sabemos que la plástica, otra dimensión importante de su obra
poética, haría de esta antología una edición más voluminosa y, para fines de
distribución, más costosa.
En Teatro imposible confluyen y
se superponen imágenes que buscan darle un nuevo sentido al universo y a la
vida. Quiero decir, a una realidad que se transforma constantemente en la
experiencia de una escritura de distintos matices y situaciones. Si tomamos,
por ejemplo, el título del libro y buscamos una razón para unir ambos conceptos
“teatro=imposible”, nos colocarnos ante una idea que nos sugiere múltiples
asociaciones, pues el teatro requiere de un escenario físico y de un
espectador. Pero en este caso la poesía encarna una autonomía que le permite
representar un escenario de situaciones que se interrelacionan y trazan su
propio sentido de la realidad. Pienso, y es sólo una intuición, que el poeta
busca acercarse al acto creativo desde el punto de vista de las experiencias
que definen y/o transforman el destino humano. Por eso la poesía se convierte
aquí en un acto de reflexión. Su razón de ser encarna las relaciones que
existen entre el amor y el desamor, la vida y la muerte, el destino y la
escritura misma en un espacio que se fragmenta en una visión de múltiples
interpretaciones. Los trece poemas que componen Cenizas de Sol presentan
diferentes personajes y situaciones. Son, como la mayoría de los textos que
forman este libro, poemas en prosa cuya intensidad requiere un alto grado de
concentración por parte del lector: “El desafío de la creación nos reduce a lo
inevitable” (p.4), nos dice en este verso; y en otro: “Ando por las calles como
si ardiese en una eterna hoguera” (p.7). Y es que ese hablante poético encarna
una experiencia punzante del mundo, una experiencia que irrumpe como un río
caudaloso hasta cubrir la vida y la soledad del cuerpo. Estas vivencias y
memorias se funden en un lenguaje que nos muestra las cosas no ya como son,
sino como las sentimos transformadas en la poesía.
Los libros Sabias arenas y Tumultúmulos son
dos elegías donde el personaje poético se funde con la imagen de la madre y del
padre. Una reflexión que busca trascender el recuerdo de la muerte. En ambos
textos el dolor se expresa a través de un léxico que se caracteriza por la
intensidad de las imágenes, destacando la presencia evocada de los padres cono
si el destino de éstos fuera la voz que le devuelve un nuevo sentido a su vida
y a la poesía: “El dolor me conduce a tu reino” (p.16), dice en este verso y
para luego reiterar: “Madre / guardada en mí que me visitas. Sirvo a tus
sombras” (p.21). La poesía es también un lugar donde la memoria recobra su
pasado. Un pasado que le confiere a la vida una pesada carga de soledad y
nostalgia: “Hemos sido sólo caída y oscuridad corriente. Un mar de salmos.
Porque no podemos con la áspera desnudez de los lamentos” (p.28). Estas
impresiones crean una atmósfera sombría y dolorosa del vacío que siente el
hablante ante la dimensión de la muerte y la soledad. El próximo libro, Tumultúmulos,
dedicado a la memoria del padre también trata el tema de la muerte: la imagen
del padre se presenta como un símbolo central del poema: “Soy yo: el libro, las
voces / de tu memoria que agitan los secretos del silencio, / tus carnes
devoradas por el tiempo” (p.33). Y más adelante señala: “Desapareciste de la
tierra días antes de que naciera mi hija. / Desde entonces pude invocar tu
nombre como el de un insinuante misterio que me quema los vestidos del tiempo”
(p.35). La identificación con la muerte del padre crea un ambiente sombrío y
nostálgico, como si la presencia del hablante poético se deslizara por el
escenario de un mundo irracional. Su frágil condición humana refleja la
dolorosa realidad de la muerte: “Un juego de letras invoca nuestra perplejidad”
(p.36), dice en este verso. Y en la misma estrofa: “Padre, padre mío. / Oigo
estallar tus murmullos. / Me confiesan la casa herida, espirales de turbio
aniquilamiento. / Un juego de letras apenas insinúa remisión: verbo y elemento
nos arrastran por salas de reconocimiento” (p.36). Es como si la poesía misma
descendiera a lugares desconocidos buscando la palabra capaz de dilucidar el
misterio inexorable de la muerte. Una palabra que dé sentido y ordene su mundo
físico: “Fui un mago y la magia sorprendía en mí sus flores de cenizas” (p.36).
Las “cenizas” como las “caídas” son elementos simbólicos de esta poesía: “Fui
un mago impotente frente al fuego” (p.37), señala, pues sus fuerzas parecen
agotarse frente a la angustiosa realidad de la muerte. En ese plano el poeta
busca penetrar el sentido de la vida o de las circunstancias de su mundo real.
Intenta trascender esa angustia que se convierte en el punto de referencia de
su propia historia y de un lenguaje en el que reconoce cada uno de sus actos. Y
es que la escritura misma se convierte en un espejo de su interioridad: “La
palabra es el único medio de tocar el espíritu, cuando la llaga se instala en
nuestras entrañas. Éste es un viejo libro escrito muchas veces. El dolor
disimula su llanto, no su conjuro” (p.44), nos dice en estos versos. En otro
texto se recrea otra visión en oposición a la angustia y a las sombras de
muerte: “Pájaros de fuego deletreando el equilibrio de tu ausencia. / Una
noche, padre, y tu sombra guardada por un rayo”. (p.45) Y, por ejemplo:
Mi padre envejecido junto al fuego,
árbol ya no oculto en temblores.
Oh dulce tiniebla, ¿tu edad se extingue
para siempre? ¿Qué oscuro cántico
aparta al hombre del júbilo de su muerte? (p.47)
La desolación ahora se convierte en una imagen que
impide apartar al hombre del camino al que está predestinado. Parece que la
muerte traza la secreta plenitud de un horizonte vedado al conocimiento humano:
“Vuelve a tu mundo imperfecto, padre. Debemos odiar la moral de tu caída. El
futuro que inventas, pero que te reniegas a habitar. Rehúso ser tu intolerable
referencia. Frente a la muerte, debo abrazar el golpe de mi propio infortunio”
(p.48). Estos poemas nos muestran ese aspecto existencial de la vida donde “El
hombre no resiste a la tiniebla de la memoria” (p.45) y reconoce que “estamos
cercados de sombra”. (p.46) De ahí el contacto siempre con la muerte, esa
realidad que cubre el último aliento de cada ser amado.
Los libros agrupados bajo el subtítulo Estudios
para un amor loco, presentan diferentes enfoques. Extravío de la
noche tiende, por ejemplo, hace un erotismo descarnado, mezcla de
luces y sombras, como si el cuerpo humano fuera la piel de la escritura. Una escritura
impregnada de un amor que se consume a sí mismo como la llama de una vela que
se extingue lentamente. Ya de entrada nos inclinamos sobre la naturaleza de ese
amor cuya intensidad crece a través del texto:
Medito sobre tu cuerpo
mientras se extingue
una única vela encendida.
Medito con Píndaro: “Sueño
de una sombra el hombre”,
Vestigios de mi cuerpo
dentro del tuyo: ballet
de sombras imposibles
que se confunden en escena
y penetran mutuamente. (p.53)
En ese cuerpo real se transparenta también la forma
donde se incorporan los elementos que definen la estructura del poema: “las
sombras”, “el vacío”, “la caída”, “los gestos”, “las velas”, “los espejos” y
“los sueños”, todos orientando el sentido del mismo: “El espejo todavía está
allí, mientras gozamos.
Sudores emanan de las páginas de un libro leído al
revés en la piel del espejo” (p.55) dice en estos versos, personificando las
acciones de una escritura que copia los gestos y los atributos físicos del
hablante: “Actuamos con palabras, y caemos en una trampa / cuando no las
apreciamos por encima de todo”. (p.59) Y en otros dice: “…las sombras somos
nosotros, el amor que sentimos uno por el otro, el mundo se resume en una
declaración de amor…” (p.60). Pues en Floriano Martins el amor y la poesía
asumen una relación de múltiples máscaras en el sentido figurado de la palabra.
Por ejemplo, el sentido que la palabra asume, se intensifica y expande en la
imagen poética. Esa misma relación proyecta la imagen de la caída como un acto
que reconstruye los elementos de su propia realidad. Esto lo notamos en el
frecuente empleo de sustantivos que generan una visión surrealista de la vida y
del tiempo: “El futuro es sólo una caída de imagen”, dice en este verso;
“Estamos cayendo de la nada” (p.61), enfatiza en este otro. Y es que la
experiencia de la caída encarna también una imagen simbólica del amor en un
cuerpo que enfoca su propia destrucción y que genera, a la vez, una concepción
de la vida y del mundo. El poema termina enlazando los últimos versos con los
primeros, dándole así un sentido circular.
En Los tormentos miserables del lenguaje y
las seducciones del infierno en los instantes trágicos del amor de Barbus y
Lozna recurren motivos, conceptos e imágenes cuya condición y
peculiaridad profundizan y transforman la semántica del poema. Las cosas que se
nombran adquieren un perfil que explora distintos planos del lenguaje y de la
realidad. Es como si las palabras mismas se independizaran del sentido que
poseen para representar otro sentido que transciende la propia autonomía del
texto: “La música de tu carne oh amor las rocas de tu ser / que me hablan de la
imagen desnuda del abismo / esta cadencia de caídas que descalza la memoria…”
(p.66) dice; y, luego: “Mucho desearía otra caída, otra náusea en el desastre
vacío de nuestra existencia” (p.67). Como notamos desde el principio, todas
estas imágenes apuntan a la reiteración de unos elementos lingüísticos que se
alejan de toda retórica tradicional. De ahí la confección surrealista de esta
escritura y la visión reflexiva del acto creativo: “Hay un secreto que sólo los
poetas conocen: “tú y yo no somos más que palabras, me dijo alguna
vez Enrique Lihn, tú y yo, nuestro sentido” (p.68). Es decir, sentir la vida
como una proyección de una experiencia fundada en el plano del lenguaje, pues
para el poeta el gran tema de la vida, del amor y la poesía no es otro que el
lenguaje mismo concebido aquí como una fuerza liberadora del ser. O una mirada
que profundiza en las pasiones humanas para revelarnos sus más secretas y
diversas manifestaciones. Floriano Martins hace de su escritura una reflexión
sobre la existencia, pero una reflexión que cuestiona los designios del amor y
la muerte, de la memoria y los sueños, y aun del lenguaje y de sus lecturas.
Esto último crea otra dimensión intertextual en la superficie de este poema. Se
inscriben versos y nombres de poetas (Enrique Lihn, Roberto Juarroz, Enrique
Gómez-Correa, Carl Sandburg, Lezama Lima, San Juan de la Cruz ) que al desplegarse a
través del texto nos sugieren otro modo de explorar su mundo y de interpretar
su poesía.
El amor se convierte en una forma de conocimiento
que si bien genera placer, también ve en la imagen de la “caída” la fatalidad
que consume los cuerpos. De ahí, nace una zona oscura llena de interrogaciones
y respuestas que parecen estrellarse contra el vacío: “Los amores exponen su
desnudez bajo la luz del tiempo, / afilan sus páginas con un indestructible
ardor, nadie puede juzgar o condenar el amor… “(p.68), dice el hablante. Y en
otro verso: “Mi amor es el centro de todo el mundo, / es la única claridad
posible.” (p.70), o, por ejemplo: “¡Qué se haga absoluta la tormenta del amor!”
(p.72).
Lozna y Barbus, conforman un tipo de personaje
andrógino, y parecen proyectarse también como metáforas de un escenario irreal,
figuras representativas de un amor que se desvanece en la imagen misma de “la
caída”. Ambos se sitúan en los extremos de un erotismo que sólo existe como la
reflexión de una idea poética. Oigámoslos:
BARBUS — Sólo al tocar tu ausencia: Innumerable:
la noche engendra su inextinguible resplandor, sol de los santos, raíz del
fuego. La destrucción de sus cuerpos siembra en la memoria una ciudad de
imágenes indescifrables.
LOZNA — Sin la perfección de tu olvido
nada en mí ha podido morir bastante. Tu memoria es una violación de mis
residuos más secretos. Una oscura trama del tiempo para que no se vaya del todo
la materia de sus letras. […] (p.75)
El amor es una imagen recurrente que se
intensifica en cada texto proyectando diferentes contrastes y matices. No basta
ver el amor como una imagen central donde convergen como fuerzas
representativas de ese mundo, el placer y el dolor; es decir, hay que verlo
como una imagen que abarca todas las circunstancias humanas que conforman la
vida y la muerte. Por eso, el amor, la muerte, la memoria, el dolor, el azar,
la poesía, Barbus y Lozna, la soledad y el tiempo son partes de esa realidad.
Lozna y Barbus cuestionan su existencia usando el lenguaje que construye el
vacío de su realidad. Pero su cuestionamiento no exige una respuesta absoluta,
ni busca esclarecer las razones que aquejan al amor, o los mismos misterios de
la vida y la muerte. Por medio de ese cuestionamiento las palabras imprimen un
matiz metafísico a todo lo que acontece en el poema:
¿Qué vas a escribir, poeta, acerca del
osario de las pérdidas del lenguaje?
¿Quién sino Lozna podría amarme contra la
supuesta riqueza de los sentidos?
Solamente en la poesía es posible
encontrar algo de nosotros […] (p.98)
Si bien es cierto que Lozna y Barbus encarnan una
especie de cuestionamiento del amor y la vida, ese cuestionamiento no exige de
ningún modo esclarecer los conflictos de la razón misma de ese amor o de la
muerte: “No quiere Lozna que Barbus haga tantas preguntas.” (p.81), dice el
hablante. Pues esas preguntas son, además, un modo punzante de indagar zonas
que nos abisman en una dolorosa realidad de la existencia. La “caída” sirve
aquí como un recurso lingüístico para desarrollar todo un pensamiento reflexivo
no sólo del acto amoroso, sino también del lenguaje poético, y de lo que
significa estar poseído por el amor: “El amor es una partija que acaricia los
cuerpos / en su perplejidad de esplendores / una ciudad desnuda / de regresos,
/ una ráfaga de las cicatrices de la palabra.” (p.111) señala en estos versos.
Y es que el amor y la muerte se emparejan, son una fuerza inexorable que traza
el destino de los amantes. En ese amor se trasparenta también la identidad de
un hablante herido por las “caídas”, y las experiencias y sentimientos que lo
agobian. Este es un escenario donde las criaturas amorosas (Lozna y Barbus)
discurren sobre la pasión que los consume.
En Dos mentiras se presenta un
erotismo desenfrenado. Seres que se funden en un sensualismo que confiere al
poema una gran intensidad. Desde el comienzo, el mismo epígrafe del poeta
Roberto Piva sugiere la idea de un amor arrebatador que trasciende las
fronteras del deseo y la carne: “…mi amor por ti una profanación consciente de
eternas / estrellas de rapiña” (115). Este epígrafe sirve de puente a un poema
cuya sensualidad se representa en acciones definidas por la seducción y el
placer erótico: “Mi desnudez de bruces derramada en el sofá / daba acogida a
las caricias de su mano.” (p.115), pues este amor está libre de toda represión
sexual que pueda manifestarse consciente o inconscientemente por parte del
hablante:
Escenas sacadas de un corte, aún en
sangre,
tan invisibles como cicatrices.
Agudeza
de gestos imprevistos. Quiero probar tu
cuerpo
ahora, mientras lo extraigo del mío,
deliciosa
habilidad de hacer que salgas de mí
empapado de gozos. (p. 117)
En el poema también se hacen alusiones a músicos y
pintores, cineastas y poetas. Todos conforman una atmósfera de situaciones que
marcan lo permanente y perecedero del amor. Son vías reflexivas que muestran una
exploración continua del aspecto amoroso. Y son también fuerzas que en un
determinado momento del poema se relacionan para cristalizar diferentes
enfoques de un mismo escenario: “¿A manos de quién / exactamente muere el amor?
Imaginemos / un mundo tan soterrado de respuestas / como de preguntas. ¿Sería
más fácil amar / y escribir libros menos conflictivos?” (p.126). Este tipo de
preguntas abre y cierra gran variedad de los textos dándole, hasta cierto
punto, un carácter reflexivo al poema. La muerte, esa presencia adherida a la
naturaleza del cuerpo, muestra su íntima relación con las “caídas” (que no
equivalen aquí a caídas físicas, sino simbólicas), sentimientos y acciones
representadas en el aspecto figurativo del lenguaje. Tomemos la palabra del hablante
poético: “¿Representamos la caída, la frágil similitud / entre lo trágico y lo
cómico, el uso del puñal / y la reglamentación de la ley tan sobrecargada / de
lagrimosos orígenes y acepciones indecisas?” (P.128). En otro verso señala:
“Los muertos se esconden por todas partes en nosotros”. (p.130) Pues el amor y
la muerte se funden en la presencia jubilosa de la luz, y se desvanecen frente
a la trágica invasión de las sombras. Pero el amor también acontece en la
armonía de un lenguaje que a veces busca contrariar lo que expresa creando una
especie de ambigüedad: “La poesía, la libertad y el amor en verdad son fraudes
/ más patéticos que la cortesía que a veces los convierte / en rehenes […]
Dedicarme a estas memorias, hace que me identifique con rostros iluminados por
una imagen que se repite: nada sé de mí: no recuerdo con certeza lo que fui.”
(p.132). Este modo de acercarse al cuerpo y a la escritura, requiere del lector
un mayor esfuerzo de concentración para percibir esa relación ambigua entre lo
que realmente expresa el poema y lo que sugiere el asunto y contenido del
mismo.
La última sección, Teatro imposible,
además de darle título a toda la obra, comprende, como las anteriores,
escenarios que expanden y profundizan múltiples facetas de una poesía que
proyecta la escritura como un modo de reflexión y exploración del yo. Esta idea
hay que verla dentro de las circunstancias y pasiones que personifican otro
sentido del lenguaje y de la realidad. Aclaro aquí que esto es lo que intuyo en
la lectura del poema y es, por supuesto, mi interpretación personal, pues
sabemos que otras lecturas pueden sugerir diferentes interpretaciones. “El
poema a cada instante te engaña. / Las metáforas conocen todos los hechizos. /
Tus imágenes desfallecerán por exceso de nombres.” (p.137), dice en estos
versos. O por ejemplo: “Mañana estreno la sangre de tantas muertes. / No hay
cómo evitar la risa ante la reacción del público. […] Entre bastidores los
personajes remiendan a los modelos. / El teatro sabe que no puede parar. El público
se recrea con un enigma estupefacto en las manos”. (p.140) Claro que hay todo
un lenguaje alegórico en la imaginería poética de Floriano Martins. Y es que
todo aquí forma parte de esta poesía. Sobre esta estructura rebelde y
surrealista se establecen los tonos y contrastes de un sentimiento que vierte
sobre sí mismo las secretas formas que hacen del amor y la escritura una misma
unidad.
La palabra “mañana”, que sirve como un recurso
anafórico, enfoca también una serie de imágenes que parecen sostener las
acciones de un tiempo presente que se vuelcan hacia una realidad ya proyectada
hacia el futuro:
Mañana decoro tu ausencia.
Tú eres mi belleza rehecha en cenizas.
Yo soy la caída rutilante de todo cuanto
había en mí de tu amor.
Y ahora nos entregamos a este aire
pensativo con que denunciamos
todo lo que despreciamos en el otro.
¿Por dónde cae la piel?
Aún estamos aquí, sin embargo.
Escucho el batuque de las ropas
deshaciéndose de su morada.
Un poema puede salvar la imagen decadente
del amor.
Nunca nos movemos por debajo de la neblina
de tales absurdos.
Un suspiro alimentando otro sin que
ninguno buscase significado siquiera para sí mismo.
¿Cómo saber cuál de nosotros insiste en
esto por creer en algo?
Somos llevados por rumores.
Es el gran ritual que alimenta las
vísceras de toda metáfora.
Ruidos, murmullos, cuchicheos,
la vida no es más que esto. [pp. 142, 143]
Lo que quiere enfatizar Floriano Martins —y esto
lo podemos observar también cuando sus textos van acompañados de pinturas o
dibujos de corte surrealista— es un sentido de la vida y el arte que desemboca
no precisamente en lo que se dice o se escribe sino en lo que insinúan las
palabras, aquello que puede estar más allá de la lógica o que conlleva una
arriesgada interpretación.
En Autobiografía de un truco el
autor parece ir tras el juego dialéctico entre lo que es la realidad y lo que
es la escritura. Las conexiones entre la realidad y el arte, sus semejanzas y
contrastes forman el entramado del texto: “El cuerpo de la escritura de deshace
en mis manos. / ¿Arte es descomposición? ¿Qué creencias tiene el artista en
nuestros días? / ¿Qué idea se hace de sí, mientras crea como si devolviese algo
a su dueño?” (p.148), el hablante se cuestiona en estos versos. Y es que, como
señalé anteriormente, hay que entender esta escritura como la proyección de un
pensamiento poético que no sólo cuestiona la eficacia del arte y sus
propósitos, sino también la propia realidad del poeta como creador. Encontramos
en Teatro imposible (y aquí me refiero a todos los libros que
componen esta edición) un yo lírico que no se resigna a aceptar la realidad
como la siente, ni como la presenta su entorno, o la copia la tradición
literaria, o la que el arte mismo refleja en sus distintas manifestaciones.
Floriano Martins intuye diferentes planos y visiones que se corresponden
creando un sistema expresivo que busca penetrar otros mundos para resaltar una
experiencia creativa determinada –creo-- por una realidad que puede ser más
caótica y conflictiva: el amor, el placer, la cotidianidad, la vida y la
muerte. “¿La realidad enloquece al arte?” […], “¿Con cuál arte me siento
preparado para enfrentar el pasado?”, se cuestiona en estos versos; y luego: “…
¿de qué está hecho el arte, si no de un duro conocimiento de las escarpas más
dilacerantes de la existencia?” (p.150). Desde el punto de vista, la escritura
se le presenta como una búsqueda y un cuestionamiento de la realidad. Y es
posible que ésta sea la razón del estilo aforístico que observamos en la
confección de algunos versos. Veamos, por ejemplo, los siguientes:
La escritura se debate entre lo que sufre
en sí y lo que sufre de sí. (p.152)
Toda realidad es periférica, y con ella
nuestra visión del mundo. (p. 154)
¿Habrá un verbo dentro de otro que lo
contradiga? (p.156)
El hombre es fruto de lo que crea en su
mente. (p. 157)
No es la humanidad lo que me duele, sino
su circunstancia. (p.162)
La realidad no tiene la menor idea del
papel que desempeña en nuestras vidas. (p. 168)
El amor estará muerto cuando deje de
repetirse. (p.168)
El azar no deja testimonios. (p. 169)
Este estilo aforístico le otorga otra dimensión al
poema, otro plano que nos ayuda a reinterpretar la posición del escritor ante
su oficio. Es decir, su percepción filosófica de la vida y el concepto de una
poesía que parece bastarse a sí misma sin otra naturaleza que no sea el mismo
lenguaje que la nombra: “Que no se sepa quién habla, ya no tiene importancia.
La divinidad está en el verbo y no en el protagonista”. (p.170), como dice en
estos versos.
El último libro, Escenas tomadas de un
teatro imposible, sigue la misma línea de correspondencia que hemos
visto en los demás textos. Su imaginería surrealista proyecta un escenario
donde confluyen motivos y experiencias que se transforman rápidamente ante la
mirada del lector. Hay que releer el texto cuidadosamente para intuir lo que
expresa el autor en los motivos que estructuran el libro. En este último
escenario, el epígrafe que se antepone al comienzo del poema: “Todo es
posible, sólo yo imposible”, del poeta Carlos Drummond de Andrade, apunta
hacia la realización de una escritura que se distancia del autor imponiéndole
las circunstancias que reflejan su propia realidad. Por eso la palabra
“reflejo” adquiere en esta sección tanta visibilidad. La carga semántica que conlleva
esta palabra proyecta una metáfora del sentido que damos a cada experiencia
humana y de las cosas que suceden en nuestro entorno. El “reflejo” altera la
imagen y el sentido de la realidad: “Podemos fingir de varias maneras lo que
vimos. El reflejo sigue en su trabajo, despertando un asombro inusitado en cada
uno de nosotros”. (p.172), señala. Pues el poeta siente que el mundo y las
experiencias que impactan su existencia son el reflejo de una realidad que se
transforma intensificándose en el lenguaje. El concepto del tiempo y de la
vida, la memoria y el amor, el cuerpo y la muerte, y aun los objetos del mundo
real se personifican y adquieren otras perspectivas dentro del poema, se
convierten en “Piezas inestables, que a cada instante requieren un reflejo
distinto de su utilidad, ensayan efectos sonoros, simulaciones de tinieblas,
hilan sombras que puedan proyectar al menos una interrogación presumible”
(p.173); es decir, todo entra en un espacio donde la escritura asume múltiples
disfraces para formular una especie de juego poético. En este caso, también los
espejos representan la complejidad y dualidad que expresan estos versos: “Toda
realidad se evapora en la medida en que es considerada”. (p.174) O sea, una
realidad traspasada por la angustia y el vacío existencial del hablante. Por
eso los espejos, las sombras, las caídas, el amor, los pasos, las cortinas, se
convierten en símbolos emblemáticos de ese escenario. Las cortinas son
referentes que ocultan y, al mismo tiempo, exhiben un escenario no ya de actores,
sino de acciones que adquieren legitimidad en la realización misma de la
escritura que las proyecta como si fueran seres independientes. De ahí que
estos elementos legitimen las acciones de este lenguaje: “A esta altura el
poema no piensa sino en una manera de retirar de escena la ruinosa aparición
del espejo en su escritura automática” (p.175), reitera en estos versos. En
otro dirá: “Las cortinas confabulan lo imaginario” (p.180), es decir, exponen y
ocultan las acciones de una realidad imaginaria. En este mismo sentido se
perfila la imagen de los protagonistas y sus cuerpos y acciones fragmentadas a
través del poema: “Los pasos corren de un lado a otro del escenario a preparar
las sombras para un próximo acto” (p. 180) dice en este verso, pues el cuerpo
es también parte de este escenario: “Dejamos los cuerpos arrastrándose por
entre las nervaduras del escenario, la blancura de la piel desatando rutas en
variaciones que revientan de sudor” (p.184).
Los cuerpos proyectan una imagen de gran
intensidad sobre escenarios que representan una gama de ideas, pensamientos y
emociones que cristalizan los matices del poema. Cada escena remite a otra que
parece prolongarse en el eco de otras voces. La vida del hablante forma parte
de este escenario donde el arte y la realidad no encarnan una definición
absoluta sino que se transforman en una continua búsqueda que le otorgue un
nuevo sentido.
Nunca se sabe por qué insistimos tanto en
representar la propia vida. Somos sólo la mitad de algo. […] El teatro está
abierto: mismos días, iguales sesiones programadas hace tiempo. Alguna que otra
vez un visitante se arriesga a mirar para los lados a la salida. Este gesto
minúsculo no sabe del todo si busca aniquilar el entendimiento del otro o
unirse a él. [p.187].
En “Cae el telón” se conjuga la condición del
destino humano, lo que un día fuimos, la oculta sombra del deseo en la
constante búsqueda de una palabra que nos ayude a comprender esa otra dimensión
donde el amor y las “caídas” acompañan la historia personal de cada lector.
Estemos de acuerdo o no es aquí donde empieza a brillar el “…río que fluye en
los tejidos del lenguaje” que nos lleva por estos sorprendentes escenarios, y
como señala el poeta mismo, sólo “Aquel que ama las letras devela el argumento
de las tinieblas con serenidad”, (p. 189).
Por último, la excelente entrevista, “Somos lo que
buscamos”, de la escritora Ana Marques Gastão arroja información valiosa para
conocer la dimensión humana e intelectual de Floriano Martins, los títulos y
publicaciones de sus libros, y la proyección de un poeta cuya obra y reconocida
labor cultural añaden una nota imprescindible a la nueva poesía brasilera y a
la historia de la poesía latinoamericana actual.
[2008]
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