Hay una poesía de antes del
Modernismo, exclusiva de la tradición española, y otra de después, de origen
latinoamericano, mezcla, fusión de raza y, por tanto, de lengua. En su mejor
expresión, el modernismo fue progreso, no ruptura. Pero lo que pudo ser
contribución fue tomado en España por segregación. Pese a la opinión, esa
segregación, que para muchos llegó a la desfachatez, siguió adelante con Rubén
Darío a la cabeza. Juan Ramón Jiménez denominó al siglo XX el siglo del
Modernismo. Y cien años después, en los albores del siglo XXI, la poesía en
lengua castellana discurre por dos caminos que se bifurcan, diferentes en forma
y fondo. La española mira todavía con respeto su pasado, y la latinoamericana
busca en la palabra el ritmo y la imagen.
Después de Rubén Darío la poesía es otra. Fue el
fundador. Luego vinieron Lugones con su poesía prosaica; Huidobro con su vuelo
de cóndor, y desde entonces la poesía, la buena, busca en la palabra el punto
de apoyo, para seguir escribiendo el libro anterior, que es el siguiente.
En este punto, Floriano Martins (Fortaleza, 1957),
intelectual de muchas facetas, pero principalmente poeta, es uno de los
continuadores de esa búsqueda que plantea nuevas perspectivas y persigue fines
de identidad con el pasado. Su libro Teatro imposible (Caracas,
Fundación Editorial el Perro y la Rana, 2007, 208 págs.) puede servirnos de
ejemplo. Estamos ante la poesía de un poeta que maneja la palabra con
precisión, en busca del verso que comunique imagen y ritmo ─condición
imprescindible de la poesía─, creando un estilo prosaico, fusión entre poesía y
prosa, la gran conquista de la literatura francesa, que desde el modernismo ha
encontrado destacados cultivadores en América.
El prosaísmo en la poesía, tanto como la prosa rítmica,
han sido mal vistos en la tradición clásica española, que perdura hasta
nuestros días. No es una actitud reciente. Recuerdo que el célebre autor de Los
trofeos, el cubano afincado en París que escribió en francés, José María
Heredia, fue tachado de prosaico en una crítica de Cánovas del Castillo,
publicada en Madrid, en 1853.
Esta prosa elegante y sugerente, que suena a otra cosa
porque no es prosa ni es poesía, la definió el poeta nicaragüense, Pablo
Antonio Cuadra, en su sentido universal con el nombre de “prosema”, porque sin
ser prosa ni poesía es algo diferente que suena a género nuevo.
Teatro imposible
viene precedido de una “Aclaratoria” imprescindible para guiar al lector a
través de la lectura. Floriano Martins parte de dos citas de García Lorca, que
están en la base de su estética: “El público no debe atravesar las sedas y los
cartones que el poeta levanta en su dormitorio…” (Extracto de Lorca) “Es una
cuestión de forma, de máscara”. García Lorca supo mirar con ojos diferentes la
realidad poética y teatral de su país. De hecho, su renovación del romance la
llevó a cabo bajo esta convicción.
Los colonos ingleses en Norteamérica inauguran con Walt
Whitman otra mirada y otro estilo que identifica su personalidad, distinta de
la tradición inglesa. Es el origen del verso libre. América latina también
tiene que conquistar con plenitud su identidad apartándose del discurso lógico
impuesto por la colonización.
El libro se divide en tres partes, que el poeta llama “panel”,
donde “lo poético se enlaza al enredo escénico”, repitiendo sus palabras. El
primer panel, “Campos quemados”, se subdivide en tres apartados o “tríptico”,
que son tres propuestas de estilo. La primera, consta de 13 prosemas; la
segunda, de 33 poemas, y la tercera, combina poemas y prosemas, hasta un número
de 21 textos. La elección no es casual, sino cabalístico, como la estructura y
el montaje del texto y la obra. La palabra desempeña un papel importante en el
contexto del sintagma, para ofrecer un texto limpio y coherente. Por su parte,
la frase es resultado de la depurada elaboración. De hecho, Teatro imposible
responde a una exhaustiva corrección de libros anteriores, llevados al rigor y
exigencia de una mirada acorde con la experiencia y madurez del poeta. En
verdad, “Campos quemados” es un panel lúdico que invita a la felicidad, pero al
mismo tiempo conduce a la soledad. Es el sufrimiento que produce el gozo. El
poeta escribe: “Tengo miedo de este juego que anuncia la noche como una náusea
infinita” (primer apartado), “porque detrás de infinitas puertas, todas las
cosas / cantan” (segundo). Sin embargo: “Sus cuerpos son restos de sombras”
(tercero). La mirada responde a la fugacidad del amor. Más que al amor, a la
fusión de los cuerpos.
“Estudios para un amor loco”, segunda sección del libro,
ofrece la estructura anterior, pero con registro diferente. Predomina la
poesía. El verso se convierte en más largo y el contenido más denso, a
excepción del primer poema que puede servir de ejemplo para comprender el
mensaje implícito y la veladura del texto. Pertenece a la sección “Extravío de
noches”, cuyos tres primeros versos se repiten a lo largo de la sección, a
manera de leitmotiv, como variante del discurso:
Medito sobre tu cuerpo
mientras se extingue
una única vela encendida.
Medito con Píndaro: “Sueño
de una sombra el hombre”.
Vestigios de mi cuerpo
dentro del tuyo: ballet
de sombras imposibles
que se confunden en escenas
y se penetran mutuamente.
Las imágenes se producen verso a verso con el brillo de
luz propia, al punto de parecer un escenario donde cabe la imaginación del
deseo. La palabra se convierte en fenómeno verbal y simbólico de una realidad
aparente, donde está presente el poder léxico del mejor surrealismo, que trae a
la memoria del lector un cúmulo de imágenes en movimiento. Una cualidad a
destacar es la línea en movimiento de la poesía moderna. La reivindicación de
Floriano Martins va por el camino más difícil de la poesía, mediante la
construcción de metáforas nuevas descritas con las palabras de siempre,
teniendo cuidado en no caer en lo rutinario, el vicio de lo manido y repetido.
Es uno de los grandes aciertos del libro.
Pero el libro es un laberinto de caminos que se continúan
hasta cerrar el círculo. El segundo apartado lleva un título largo que anticipa
el contenido: “Los tormentos miserables del lenguaje y las seducciones del
infierno en los instantes trágicos del amor de Barbas y Lozna”, donde el poeta
se vale del artificio del monólogo, el diálogo y la escenificación para llevar
el texto a otra dimensión, que es la complicidad de generar otra texto, mestizo
o criollo, por antonomasia. Es el apartado más extenso del libro y encierra
toda una posibilidad aleatoria de la escritura. Una poética.
Los poemas, con su variante los prosemas, configuran el
tercer apartado, “Dos mentiras”, producen el efecto de espejos que se miran y
la imagen queda distorsionada como en estos versos finales: “Dedicarme / a
estas memorias, hace que me identifique con / rostros iluminados por una imagen
que se repite: / nada sé de mí: no recuerdo con certeza lo que fui”.
Por fin, el lector llega al tercer panel y último,
“Teatro imposible”, que da título al libro, inédito y dividido en tres
apartados.. El primero, es un único poema sobre el mañana. La confirmación del
desencanto y el olvido, que ilustra una cita de Malcolm de Chazal: “El
esqueleto del viento / es la vida toda”, que el poeta titula, “La noche impresa
en tu piel”.
El segundo, bajo el epígrafe de “Autobiografía de un
truco”, desarrolla ampliamente la cita de Doug Moench: “Esta es la muerte.
Pero, ¿desde cuándo la vivo?” Predominan los prosemas y el verso gana en
intensidad, haciéndose más largo y más prosaico. La separación se convierte en
“cenizas para un destierro de la memoria” y el poeta se pregunta: “¿La lujuria
de la escritura reside en su falsificación?” Acto seguido responde: “La memoria
es una notable instructora de falsarios”. Una exposición tan cruel como
evidente, que confirma la existencia, pues “La realidad no tiene la menor idea
del papel que / desempeña en nuestras vidas”.
El tercer apartado, “Escenas tomadas de un teatro
imposible”, lo integran nueve textos en prosa. Nos damos cuenta que el poeta se
aleja de la pasión amorosa y entra en los predios existenciales y literarios,
valiéndose de la técnica del efecto de los espejos reflectantes, como en una
ópera de lo absurdo, que es el caos de la propia realidad.
“Cae el telón” es la coda final, en el más alto nivel
literario que cierra la obra. Digo obra, no libro, porque al llegar aquí el
lector se percata que está frente a una verdadera obra, una obra artística por
su unidad y construcción. Al cerrar el libro queda en el pensamiento el
concierto de una sinfonía de voces, palabras, ideas, formas y escenas, el
recuerdo de los cuerpos que cambian de registro, adentrándose en la conciencia
y cuestionando el arte dentro de un maremagnum organizado, que es el
caos organizado de la vida.
La escritura es como una serpiente, cuyo cuerpo se
retuerce y enrosca en su pose elegante, que es el estilo. Libros de poesía los
hay y muchos, todos los días aparecen nuevos títulos, pero Teatro imposible
es de aquellos que por su magia hacen honor a las letras, por la calidad del
texto, el dominio de estilo y la coherencia del lenguaje.
[2007]
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