Floriano Martins lleva a cabo una travesía escrituraria cuya
dirección desviante rechaza cualquier intento que pretenda negar la incondicional
capacidad transformadora del sueño y lo fortuito, esa
nuestra estrategia en el útero del caos. [1]
Lo que ya implica una acepción del barroquismo
y el trazo abriente de lo visionario, eso que permite al poema convertirse en una
figura hermética y blindada al presenciarse un movimiento ascensional de desprendimiento
de toda exterioridad alusiva, donde la desintegración del yo autoral en su propio
torbellino gráfico no supone un fin, sino su posterior integración en el macrotexto
como idealidad trascendente. Eso quiere decir que la unidad inmanente se hunde en
su propia disolución para asimilarse luego en el horizonte de la totalidad como
índice trascendental; no se la niega del todo, pero se afirma una unidad distinta
superior ya que si,
aunque
vagas nociones del absurdo,
nuestras metáforas están impregnadas de vértigo [2],
también es cierto que
el mundo está salvado por esas terribles contradicciones. [3]
Esta experiencia unificante del sujeto no se verifica
en la realidad inmediata sino en el poema, donde recobra nueva actualidad; en otros
términos, el texto se instala como una zona habitable y prodigiosa donde el individuo
pierde su centro para integrarse en lo mirífico. Dicho texto, por su misma acentricidad,
termina asemejándose a Dios, el cual puede compararse a una figura circular cuyo
centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna, y la escritura esconde
vehementemente su centro. De allí que, en su ininterrumpido movimiento significante,
la palabra persiga el infinito, el fin de lo perecedero, alcanzar el espectáculo
de lo absoluto y contener una forma de lo divino en los subterfugios de la página [4]. Por su registro de pulsión alucinatoria lindante
con lo esotérico y lo deslumbrante, la poética de Floriano Martins hace visible
la conexión de lo infinito en lo finito y el desdoblamiento de lo objetivo en lo
subjetivo, estableciéndose el discurso como torrencial idiomático fundado en la
simultaneidad, en el desfile constante de iconos desfigurados por su misma inestabilidad:
(…) Sólo es posible arrancar
aliento
de la existencia. La muerte
no comprende
la voz del vacío, no puede desfigurar
su
rostro. El horror ha perdido
todos los dones,
los encantos de su propia pasión.
La suavidad
es la más profunda quemadura.
Es el enigma
del gran incendio que alimenta
la historia
de nuestra caída. Es la lengua
sobre el fuego,
las canciones de cenizas con
peces derramados. [5]
Por lo imaginario (que es traducción de lo visionario),
la escritura penetra en la realidad de las cosas -y en su cerco de imágenes- mucho
más profundamente que si estuviera fundada en ideologemas y silogismos; inaugura
una instancia figural inhabitada cuyo registro retórico promueve una serie semántica
dispersiva, cumpliéndose así una de las prerrogativas del surrealismo en la que
lo real y lo maravilloso dejan de ser un mero juego de oposiciones.
Para Floriano Martins, ese modo de comunicar lo
incomunicable transita un conjunto de itinerarios aporéticos que cierto estado místico
subyacente a este corpus de textos impone al discurso lírico. El poema se realiza
como una impostura: presenta una gnoseología no fácilmente clasificable que escapa
a cualquier tipo de verbalización -el lenguaje
es un equilibrio de asombros [6]- que pretenda asediarlo asertiva y uniformemente;
impostura que se vale del poder diversificador de la metáfora y de la cadena de
dificultades que ésta inaugura para consolidar los parámetros definidores de la
poética. Para proseguir con la atención puesta en la constitución del relato de
la poesía como conocimiento, vale recordar la observación de Foed Castro Chamma
respecto a que “la Filosofía tiene su delineación en la Poesía como corolario de la Verdad y la Belleza , ambas entrelazadas
al espíritu creador, lo cual encuentra extensión en los actos. La Verdad es un desafío desvirtuado
muchas veces por la imaginación al reducir lo real a lo meramente simbólico. En
el entronque de la imaginación y de la razón ocurre la captura de lo que subyace
al margen de lo real y se ofrece como revelación al Conocimiento. Conjugada a la
razón, la imaginación atiende al ejercicio del espíritu creador cuya escalada va
desde el conflicto de la representación a la lectura, la interpretación y la elaboración
de la obra de arte, la cual es crítica en la identificación concomitante de los
grados de la realidad y el encuentro del individuo consigo mismo” [7]. En definitiva, se ratifica una ganancia insoslayable:
la onticidad subjetiva del conocimiento poético, y con ella, la incorporación a
un nuevo estatuto de la noción de verdad ante la posibilidad de prolongar los poderes
divinos, o sea, la creación de mundos, de cosmogonías con leyes propias, cuyo sostén
es la devaluación de cualquier gesto mimético, en aras de ganar solidez para el
ser de lo poético. De allí la pertinencia con que Maria Zambrano afirmaba el hecho
de que “no es
camino la imitación (...) [porque por ella] se multiplica la decadencia, se patentiza
el no-ser, se precipita la muerte sin estar maduro para ella. Copiar los rasgos
de lo fenoménico sin inyectarle otras porciones de sí mismo ya recreadas no produce
un ahondamiento en su ser, sino un estancamiento en lo epidérmico. Es necesario,
entonces, recuperar la transposición del umbral de significados insuficientes, incompletos,
otorgados a las cosas para convertirlos en sentidos plenos, pues el universo está
allí delante, intacto casi todavía para nuestro conocimiento con su dura sustancia,
hecha de claves y reservados jeroglíficos” [8]. O como diría Martins:
(…) Lo que pasa
con la poesía es que debe el poeta conocer, como
recuerda José Ángel Valente, la sumaria ley del círculo; [9]
es el ejercicio de penetración e intervención
en el recinto desconocido o cerrado -laberíntico- aún del mundo aprovechándose del
poder traslaticio que obra el lenguaje sobre la realidad, ese metal candente que
parece tener una aversión natural a la representación [10].
[2009]
[Del
libro Los trazos de Pandora, de Martín Palacio Gamboa. Coleção de Areia # 08 del Projeto Editorial Banda Hispânica.
Brasil,2010.]
[1] Nossa estratégia de permanência no útero do caos (“Carvões de Eduardo”, de Cinzas
do sol).
[2] Nossas metáforas estão impregnadas de vertigens, mesmo que vagas noções
do absurdo (Colunas
circulares, 13, de Tumultúmulos).
[3] O mundo constantemente é salvo por essas terríveis contradições. (idem).
[4] Paráfrasis y adaptación de un fragmento de “Julio Herrera y Reissig. Las ruinas de lo imaginario”,
de Eduardo Espina. Editorial Graffiti. Montevideo, 1995.
[5] (...) Somente é possível arrancar alento/ da existência. A morte não compreende/
a voz do vazio, não pode desfigurar seu/ rosto. Perdeu o horror todos os dons,/
os encantos de sua própria paixão. A suavidade/ é a mais profunda queimadura. É
o enigma/ do grande incêndio que alimenta a história/ de nosso declínio. A língua
sobre o fogo,/ canções de cinzas com peixes derramados. (Os miseráveis tormentos da
linguagem e as seduções do inferno nos instantes trágicos do amor de Barbus &
Lozna, 9,
de Alma em chamas).
[6] A linguagem é um equilíbrio
de assombros, de Os miseráveis
tormentos da linguagem e as seduções do inferno..., 40.
[7] Castro
Chamma, Foed. “Livro Primeiro: vitalidade da arte”. Véase Agulha, número 21/22,
correspondiente a los meses de febrero y marzo de 2002. www.revista.agulha.nom.br/ag21capa.htm
(traducción de Martín Palacio Gamboa).
[8] Zambrano, María. “La
razón en la sombra. Antología”. Ediciones Jesús Moreno Sanz, Madrid, Siruela, 1993.
[9] (...) O que passa/ com a poesia é que deve o poeta conhecer, como/ recorda
José Ángel Valente, a sumária lei do círculo. (Os miseráveis tormentos da linguagem e as seduções do inferno
nos instantes trágicos do amor de Barbus & Lozna, 40, de Alma em chamas).
[10] parece ter uma aversão natural à representação (Cenas apanhadas de um teatro
impossível, 5, de Teatro impossível).
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